क्लॉड डेबसी |

क्लॉड डेब्यूसी

मी नवीन वास्तव शोधण्याचा प्रयत्न करत आहे… मूर्ख याला इम्प्रेशनिझम म्हणतात. C. Debussy

फ्रेंच संगीतकार सी. डेबसी यांना अनेकदा XNUMXव्या शतकातील संगीताचे जनक म्हटले जाते. त्याने दाखवून दिले की प्रत्येक आवाज, जीवा, टोनॅलिटी नवीन पद्धतीने ऐकू येते, एक मुक्त, बहुरंगी जीवन जगू शकते, जणू त्याच्या आवाजाचा आनंद घेत आहे, शांततेत त्याचे हळूहळू, रहस्यमय विरघळते. डेबसीला चित्रात्मक प्रभाववादाशी संबंधित बरेच काही बनवते: मायावी, द्रव-हलवणारे क्षण, लँडस्केपवरील प्रेम, जागेचे हवेशीर थरथरणारे स्वयंपूर्ण तेज. हे योगायोग नाही की डेबसीला संगीतातील प्रभाववादाचा मुख्य प्रतिनिधी मानला जातो. तथापि, तो इंप्रेशनिस्ट कलाकारांपेक्षा पुढे आहे, तो पारंपारिक प्रकारांपासून निघून गेला आहे, त्याचे संगीत सी. मोनेट, ओ. रेनोइर किंवा सी. पिसारो यांच्या चित्रांपेक्षा आपल्या शतकाकडे खूप खोलवर निर्देशित केले आहे.

डेबसीचा असा विश्वास होता की संगीत हे त्याच्या नैसर्गिकतेमध्ये, अंतहीन परिवर्तनशीलतेमध्ये आणि स्वरूपाच्या विविधतेमध्ये निसर्गासारखे आहे: “संगीत ही अशी कला आहे जी निसर्गाच्या सर्वात जवळ आहे ... फक्त संगीतकारांना रात्र आणि दिवस, पृथ्वी आणि आकाश या सर्व कविता कॅप्चर करण्याचा फायदा आहे. त्यांचे वातावरण आणि तालबद्धपणे त्यांचे प्रचंड स्पंदन व्यक्त करतात. निसर्ग आणि संगीत या दोन्ही गोष्टी डेबसीला एक गूढ वाटतात आणि सर्वात महत्त्वाचे म्हणजे, जन्माचे रहस्य, संधीच्या लहरी खेळाची अनपेक्षित, अनोखी रचना. म्हणूनच, कलात्मक सर्जनशीलतेच्या संबंधात सर्व प्रकारच्या सैद्धांतिक क्लिच आणि लेबलांबद्दल संगीतकाराची संशयवादी आणि उपरोधिक वृत्ती, अनैच्छिकपणे कलेच्या जिवंत वास्तवाची योजनाबद्धता समजण्यासारखी आहे.

डेबसीने वयाच्या 9 व्या वर्षी संगीताचा अभ्यास करण्यास सुरुवात केली आणि आधीच 1872 मध्ये त्याने पॅरिस कंझर्व्हेटरीच्या कनिष्ठ विभागात प्रवेश केला. आधीच कंझर्व्हेटरी वर्षांत, त्याच्या विचारांची अपारंपरिकता प्रकट झाली, ज्यामुळे सुसंवाद शिक्षकांशी संघर्ष झाला. दुसरीकडे, नवशिक्या संगीतकाराला E. Guiraud (रचना) आणि A. Mapmontel (पियानो) च्या वर्गात खरे समाधान मिळाले.

1881 मध्ये, डेबसी, घरगुती पियानोवादक म्हणून, रशियन परोपकारी एन. वॉन मेक (पी. त्चैकोव्स्कीचा एक चांगला मित्र) यांच्यासोबत युरोपच्या सहलीवर गेली आणि नंतर, तिच्या आमंत्रणावरून, दोनदा रशियाला भेट दिली (1881, 1882). अशा प्रकारे डेबसीची रशियन संगीताशी ओळख झाली, ज्याने त्याच्या स्वतःच्या शैलीच्या निर्मितीवर खूप प्रभाव पाडला. “रशियन लोक आम्हाला मूर्खपणापासून मुक्त करण्यासाठी नवीन प्रेरणा देतील. त्यांनी ... शेतांच्या विस्ताराकडे दुर्लक्ष करून खिडकी उघडली. लाकडाची चमक आणि सूक्ष्म चित्रण, एन. रिम्स्की-कोर्साकोव्हच्या संगीतातील नयनरम्यता, ए. बोरोडिनच्या स्वरांचा ताजेपणा याने डेबसी मोहित झाले. त्याने एम. मुसॉर्गस्कीला आपला आवडता संगीतकार म्हटले: “आमच्याकडे असलेल्या सर्वोत्कृष्टतेला कोणीही संबोधित केले नाही, अधिक कोमलतेने आणि अधिक खोलीने. तो अद्वितीय आहे आणि त्याच्या कलेमुळे तो अनोखाच राहील, दूरगामी तंत्रांशिवाय, नियमांना कोमेजून जाणारा. रशियन इनोव्हेटरच्या स्वर-भाषणातील लवचिकता, पूर्व-स्थापित, “प्रशासकीय” पासून स्वातंत्र्य, डेबसीच्या शब्दात, फ्रेंच संगीतकाराने त्यांच्या स्वत: च्या मार्गाने फॉर्म लागू केले, हे त्याच्या संगीताचे अविभाज्य वैशिष्ट्य बनले. “जा बोरिसचे ऐका. त्यात संपूर्ण पेलेस आहे," डेबसीने एकदा त्याच्या ऑपेराच्या संगीत भाषेच्या उत्पत्तीबद्दल सांगितले.

1884 मध्ये कंझर्व्हेटरीमधून पदवी घेतल्यानंतर, डेबसी रोमच्या ग्रँड प्राईजसाठी स्पर्धांमध्ये भाग घेते, जे व्हिला मेडिसी येथे रोममध्ये चार वर्षांच्या सुधारणेचा अधिकार देते. इटलीमध्ये घालवलेल्या वर्षांमध्ये (1885-87), डेबसीने पुनर्जागरण (जी. पॅलेस्ट्रिना, ओ. लासो) च्या कोरल संगीताचा अभ्यास केला आणि दूरचा भूतकाळ (तसेच रशियन संगीताची मौलिकता) एक नवीन प्रवाह आणला, अद्यतनित केला. त्याची सुसंवादी विचारसरणी. पॅरिसला अहवालासाठी पाठविलेली सिम्फोनिक कामे (“झुलेमा”, “स्प्रिंग”) पुराणमतवादी “संगीताच्या नशिबातील मास्टर्स” ला आवडली नाहीत.

पॅरिसला नियोजित वेळेआधी परत आल्यावर, डेबसी एस. मल्लार्मेच्या नेतृत्वाखालील प्रतीकवादी कवींच्या वर्तुळाच्या जवळ आला. प्रतीकात्मक कवितेतील संगीत, आत्म्याचे जीवन आणि नैसर्गिक जग यांच्यातील गूढ संबंधांचा शोध, त्यांचे परस्पर विघटन - या सर्व गोष्टींनी डेबसीला खूप आकर्षित केले आणि मोठ्या प्रमाणात त्याच्या सौंदर्यशास्त्राला आकार दिला. हा योगायोग नाही की संगीतकाराच्या सुरुवातीच्या कलाकृतींपैकी सर्वात मूळ आणि परिपूर्ण पी. व्हरडून, पी. बोर्जेट, पी. लुई आणि सी. बॉडेलेअर यांच्या शब्दांवरील प्रणय होते. त्यापैकी काही ("अद्भुत संध्याकाळ", "मँडोलिन") कंझर्व्हेटरीच्या अभ्यासाच्या वर्षांमध्ये लिहिले गेले होते. प्रतीकात्मक कवितेने पहिल्या प्रौढ वाद्यवृंदाच्या कार्याला प्रेरणा दिली - "आफ्टरनून ऑफ अ फॉन" (1894). मल्लर्मेच्या वाद्यवादनाच्या या संगीत चित्रात, डेबसीची विलक्षण, सूक्ष्म वाद्यवृंद शैली विकसित झाली.

डेबसीच्या एकमेव ऑपेरा पेलेस एट मेलिसांडे (1892-1902) मध्ये प्रतीकवादाचा प्रभाव पूर्णपणे जाणवला, जो एम. मेटरलिंकच्या नाटकाच्या गद्य मजकुरावर लिहिलेला आहे. ही एक प्रेमकथा आहे, जिथे संगीतकाराच्या म्हणण्यानुसार, पात्रे "वाद करत नाहीत, परंतु त्यांचे जीवन आणि नशिब सहन करतात." येथे डेबसी, ट्रिस्टन आणि इसॉल्डचे लेखक आर. वॅगनर यांच्याशी कल्पकतेने वाद घालतात, तरुणपणी त्याला वॅग्नरच्या ऑपेराची प्रचंड आवड होती आणि ते मनापासून माहित असूनही, त्याला स्वतःचे ट्रिस्टन लिहायचे होते. वॅग्नेरियन संगीताच्या खुल्या उत्कटतेऐवजी, येथे एक परिष्कृत ध्वनी खेळाची अभिव्यक्ती आहे, जो संकेत आणि प्रतीकांनी भरलेला आहे. "संगीत अव्यक्तासाठी अस्तित्वात आहे; तिने जसे होते तसे संधिप्रकाशातून बाहेर यावे आणि क्षणार्धात संधिप्रकाशात परतावे असे मला वाटते; जेणेकरून ती नेहमीच विनम्र असेल, ”डेबसीने लिहिले.

पियानो संगीताशिवाय डेबसीची कल्पना करणे अशक्य आहे. संगीतकार स्वतः एक प्रतिभावान पियानोवादक होता (तसेच एक कंडक्टर); फ्रेंच पियानोवादक एम. लाँग यांनी आठवण करून दिली, "तो जवळजवळ नेहमीच सेमीटोनमध्ये वाजवायचा, कोणत्याही तीक्ष्णपणाशिवाय, परंतु चोपिनने वाजवल्याप्रमाणे पूर्णता आणि आवाजाच्या घनतेसह." चोपिनच्या हवेशीरपणामुळे, पियानो फॅब्रिकच्या आवाजाची अवकाशीयता डेबसीने त्याच्या रंगीबेरंगी शोधांमध्ये मागे टाकली. पण दुसरा स्रोत होता. डेबसीच्या संगीतातील भावनिक स्वरातील संयम, समता अनपेक्षितपणे ते प्राचीन प्री-रोमँटिक संगीताच्या - विशेषत: रोकोको युगातील फ्रेंच हार्पसीकॉर्डिस्ट्स (एफ. कूपेरिन, जेएफ राम्यू) जवळ आणले. "सुइट बर्गामास्को" आणि पियानोसाठी सूट (प्रिल्युड, मिनुएट, पॅस्पियर, साराबंदे, टोकाटा) मधील प्राचीन शैली निओक्लासिकिझमची एक विलक्षण, "इम्प्रेसिस्टिक" आवृत्ती दर्शवतात. डेबसी अजिबात शैलीकरणाचा अवलंब करत नाही, परंतु सुरुवातीच्या संगीताची स्वतःची प्रतिमा तयार करतो, त्याऐवजी त्याच्या "पोर्ट्रेट" पेक्षा त्याची छाप.

संगीतकाराचा आवडता प्रकार हा कार्यक्रम संच (ऑर्केस्ट्रा आणि पियानो) आहे, विविध चित्रांच्या मालिकेप्रमाणे, जिथे स्थिर लँडस्केप्स वेगाने हलवल्या जातात, अनेकदा नृत्याच्या तालांनी बंद केले जातात. ऑर्केस्ट्रा “नॉक्टर्न” (1899), “द सी” (1905) आणि “इमेजेस” (1912) साठीचे सुइट्स आहेत. पियानोसाठी, “प्रिंट्स”, “इमेज”, “चिल्ड्रन्स कॉर्नर” च्या 2 नोटबुक्स, ज्या डेबसीने आपल्या मुलीला समर्पित केल्या आहेत. प्रिंट्समध्ये, संगीतकार प्रथमच विविध संस्कृती आणि लोकांच्या संगीतमय जगाची सवय करण्याचा प्रयत्न करतो: पूर्वेची ध्वनी प्रतिमा (“पॅगोडा”), स्पेन (“ग्रेनेडातील संध्याकाळ”) आणि हालचालींनी भरलेले लँडस्केप, फ्रेंच लोकगीतांसह प्रकाश आणि सावलीचा खेळ ("पावसातील बाग").

प्रिल्युड्सच्या दोन नोटबुकमध्ये (1910, 1913) संगीतकाराचे संपूर्ण अलंकारिक जग प्रकट झाले. द गर्ल विथ द फ्लॅक्सन हेअर आणि द हीदरचे पारदर्शक वॉटर कलर टोन द टेरेस हॉन्टेड बाय मूनलाइट मधील ध्वनी पॅलेटच्या समृद्धतेने, संध्याकाळच्या हवेत सुगंध आणि आवाजाच्या प्रस्तावनामध्ये विरोधाभास आहेत. प्राचीन आख्यायिका बुडलेल्या कॅथेड्रलच्या महाकाव्य आवाजात जिवंत होते (येथे मुसोर्गस्की आणि बोरोडिनचा प्रभाव विशेषतः उच्चारला गेला होता!). आणि "डेल्फियन डान्सर्स" मध्ये संगीतकाराला मंदिराची तीव्रता आणि मूर्तिपूजक कामुकतेसह संस्कार यांचे एक अद्वितीय प्राचीन संयोजन आढळते. संगीताच्या अवतारासाठी मॉडेलच्या निवडीमध्ये, डेबसी परिपूर्ण स्वातंत्र्य प्राप्त करते. त्याच सूक्ष्मतेने, उदाहरणार्थ, तो स्पॅनिश संगीताच्या जगात प्रवेश करतो (अल्हंब्रा गेट, द इंटरप्टेड सेरेनेड) आणि अमेरिकन मिन्स्ट्रेल थिएटर (जनरल लॅव्हिन द एक्सेंट्रिक, द मिन्स्ट्रेल्स) चे स्पिरिट (केक वॉकची लय वापरून) पुन्हा तयार करतो. ).

प्रस्तावनामध्ये, डेबसी त्याचे संपूर्ण संगीत जग एका संक्षिप्त, एकाग्र स्वरूपात सादर करतो, त्याचे सामान्यीकरण करतो आणि त्याच्या पूर्वीच्या व्हिज्युअल-संगीत पत्रव्यवहाराच्या प्रणालीसह अनेक बाबतीत त्याला निरोप देतो. आणि मग, त्याच्या आयुष्याच्या शेवटच्या 5 वर्षांत, त्याचे संगीत, अधिक क्लिष्ट बनते, शैलीची क्षितिजे विस्तृत करते, त्यात एक प्रकारचा चिंताग्रस्त, लहरी व्यंग जाणवू लागतो. स्टेज शैलींमध्ये वाढती स्वारस्य. हे बॅले आहेत (“कम्मा”, “गेम्स”, व्ही. निजिंस्की आणि एस. डायघिलेव्हच्या मंडली यांनी 1912 मध्ये मंचित केले आणि मुलांसाठी एक कठपुतळी बॅले “टॉय बॉक्स”, 1913), इटालियन भविष्यकार जी यांच्या रहस्यासाठी संगीत d'Annunzio "सेंट सेबॅस्टियनचा हुतात्मा" (1911). बॅलेरिना इडा रुबिन्स्टाइन, कोरिओग्राफर एम. फोकिन, कलाकार एल. बाक्स्ट यांनी रहस्याच्या निर्मितीमध्ये भाग घेतला. पेलेसच्या निर्मितीनंतर, डेबसीने वारंवार नवीन ऑपेरा सुरू करण्याचा प्रयत्न केला: तो ई. पो (डेव्हिल इन द बेल टॉवर, द फॉल ऑफ द हाऊस ऑफ एशर) च्या कथानकाने आकर्षित झाला, परंतु या योजना साकार झाल्या नाहीत. संगीतकाराने चेंबरच्या जोड्यांसाठी 6 सोनाटा लिहिण्याची योजना आखली, परंतु 3 तयार करण्यात व्यवस्थापित केले: सेलो आणि पियानो (1915), बासरी, व्हायोला आणि वीणा (1915) आणि व्हायोलिन आणि पियानो (1917) साठी. एफ. चोपिनच्या कार्यांचे संपादन केल्याने डेबसी यांनी महान संगीतकाराच्या स्मृतींना समर्पित ट्वेल्व एट्यूड्स (1915) लिहिण्यास प्रवृत्त केले. डेबसीने त्याची शेवटची कामे तयार केली जेव्हा तो आधीच आजारी होता: 1915 मध्ये त्याचे ऑपरेशन झाले, त्यानंतर तो फक्त दोन वर्षे जगला.

डेबसीच्या काही रचनांमध्ये, पहिल्या महायुद्धाच्या घटना प्रतिबिंबित झाल्या: “वीर लुलाबी” मध्ये, “बेघर मुलांचे जन्म” या गाण्यात, अपूर्ण “ओड टू फ्रान्स” मध्ये. केवळ शीर्षकांची यादी सूचित करते की अलिकडच्या वर्षांत नाट्यमय थीम आणि प्रतिमांमध्ये रस वाढला आहे. दुसरीकडे, जगाकडे पाहण्याचा संगीतकाराचा दृष्टिकोन अधिक उपरोधिक बनतो. विनोद आणि विडंबन नेहमीच सुरू झाले आहे आणि ते जसे होते, डेबसीच्या स्वभावातील कोमलतेला, तिच्या छापांबद्दलचा मोकळेपणा पूरक आहे. त्यांनी स्वतःला केवळ संगीतातच नव्हे तर संगीतकारांबद्दलच्या सुयोग्य विधानांमध्ये, पत्रांमध्ये आणि गंभीर लेखांमध्ये देखील प्रकट केले. 14 वर्षे Debussy एक व्यावसायिक संगीत समीक्षक होते; या कामाचा परिणाम म्हणजे "श्री. क्रोश - अँटीडिलेटेंट" (1914).

युद्धानंतरच्या वर्षांमध्ये, डेबसी, रोमँटिक सौंदर्यशास्त्राच्या अशा निर्दयी विनाशकांसह, आय. स्ट्रॅविन्स्की, एस. प्रोकोफीव्ह, पी. हिंदमिथ, काल अनेकांना प्रभाववादी प्रतिनिधी म्हणून समजले होते. पण नंतर, आणि विशेषत: आमच्या काळात, फ्रेंच नवोदितांचे प्रचंड महत्त्व स्पष्ट होऊ लागले, ज्याचा थेट प्रभाव स्ट्रॅविन्स्की, बी. बार्टोक, ओ. मेसिआन यांच्यावर होता, ज्यांनी सोनोर तंत्राचा अंदाज लावला आणि सर्वसाधारणपणे, एक नवीन अर्थ. संगीताच्या जागा आणि वेळेचे - आणि या नवीन परिमाणात ठामपणे सांगितले माणुसकीच्या कलेचे सार म्हणून.

के. झेंकिन

जीवन आणि सर्जनशील मार्ग

बालपण आणि अभ्यासाची वर्षे. क्लॉड अचिले डेबसी यांचा जन्म 22 ऑगस्ट 1862 रोजी सेंट-जर्मेन, पॅरिस येथे झाला. त्याचे पालक - क्षुद्र बुर्जुआ - त्यांना संगीताची आवड होती, परंतु ते वास्तविक व्यावसायिक कलेपासून दूर होते. सुरुवातीच्या बालपणातील यादृच्छिक संगीताच्या छापांनी भविष्यातील संगीतकाराच्या कलात्मक विकासात फारसे योगदान दिले नाही. यातील सर्वात उल्लेखनीय म्हणजे ऑपेराच्या दुर्मिळ भेटी होत्या. वयाच्या नवव्या वर्षी डेबसीने पियानो वाजवायला शिकायला सुरुवात केली. त्यांच्या कुटुंबातील जवळच्या पियानोवादकाच्या आग्रहावरून, ज्याने क्लॉडची विलक्षण क्षमता ओळखली, त्याच्या पालकांनी त्याला 1873 मध्ये पॅरिस कंझर्व्हेटरीमध्ये पाठवले. ७० व्या शतकाच्या ७० आणि ८० च्या दशकात, ही शैक्षणिक संस्था तरुण संगीतकारांना शिकवण्याच्या सर्वात पुराणमतवादी आणि नियमित पद्धतींचा किल्ला होता. पॅरिस कम्युनचा संगीत कमिसर साल्वाडोर डॅनियल, ज्याला त्याच्या पराभवाच्या दिवसांत गोळी मारण्यात आली होती, त्या नंतर, कंझर्व्हेटरीचे संचालक संगीतकार अॅम्ब्रोइस थॉमस होते, जो संगीताच्या शिक्षणाच्या बाबतीत अत्यंत मर्यादित होता.

कंझर्व्हेटरीच्या शिक्षकांमध्ये उत्कृष्ट संगीतकार देखील होते - एस. फ्रँक, एल. डेलिब्स, ई. गिरो. त्यांच्या सर्वोत्कृष्ट क्षमतेनुसार, त्यांनी पॅरिसच्या संगीत जीवनातील प्रत्येक नवीन घटनेला, प्रत्येक मूळ परफॉर्मिंग आणि कंपोझिंग प्रतिभेचे समर्थन केले.

पहिल्या वर्षांच्या परिश्रमपूर्वक अभ्यासामुळे डेबसी वार्षिक सोल्फेजिओ पुरस्कार मिळाले. सॉल्फेगिओ आणि साथीदार वर्गात (समरसतेने पियानोसाठी व्यावहारिक व्यायाम), प्रथमच, नवीन हार्मोनिक वळणांमध्ये, विविध आणि जटिल लयांमध्ये त्याची आवड प्रकट झाली. सुरेल भाषेच्या रंगीबेरंगी आणि रंगीबेरंगी शक्यता त्याच्यासमोर खुलतात.

डेबसीची पियानोवादक प्रतिभा अत्यंत वेगाने विकसित झाली. आधीच त्याच्या विद्यार्थीदशेत, त्याचे वादन त्याच्या अंतर्गत सामग्री, भावनिकता, सूक्ष्मता, दुर्मिळ विविधता आणि ध्वनी पॅलेटची समृद्धता द्वारे वेगळे केले गेले. परंतु फॅशनेबल बाह्य सद्गुण आणि तेज नसलेल्या त्याच्या अभिनय शैलीच्या मौलिकतेला कंझर्व्हेटरीच्या शिक्षकांमध्ये किंवा डेबसीच्या समवयस्कांमध्ये योग्य मान्यता मिळाली नाही. प्रथमच, त्याच्या पियानोवादक प्रतिभेला केवळ 1877 मध्ये शुमनच्या सोनाटाच्या कामगिरीसाठी बक्षीस देण्यात आले.

कंझर्व्हेटरी शिकवण्याच्या विद्यमान पद्धतींसह प्रथम गंभीर संघर्ष सुसंवाद वर्गातील डेबसीशी होतो. डेबसीचा स्वतंत्र सुसंवादी विचार सुसंवादाच्या ओघात राज्य करणाऱ्या पारंपारिक निर्बंधांना सामोरे जाऊ शकला नाही. केवळ संगीतकार E. Guiraud, ज्यांच्यासोबत Debussy ने रचनेचा अभ्यास केला होता, त्यांनी खरोखरच आपल्या विद्यार्थ्याच्या आकांक्षेवर लक्ष केंद्रित केले आणि कलात्मक आणि सौंदर्यात्मक दृश्ये आणि संगीत अभिरुचीमध्ये त्याच्याशी एकमत झाले.

आधीच डेबसीच्या पहिल्या स्वर रचना, 70 च्या दशकाच्या उत्तरार्धात आणि 80 च्या दशकाच्या सुरुवातीच्या काळातील (पॉल बोर्जेटच्या शब्दांना "अद्भुत संध्याकाळ" आणि विशेषतः पॉल वेर्लेनच्या शब्दांना "मँडोलिन"), त्याच्या प्रतिभेची मौलिकता प्रकट करते.

कंझर्व्हेटरीमधून पदवीधर होण्यापूर्वीच, डेबसीने रशियन परोपकारी एनएफ वॉन मेक यांच्या आमंत्रणावरून पश्चिम युरोपला पहिला परदेशी दौरा केला, जो बर्याच वर्षांपासून पीआय त्चैकोव्स्कीच्या जवळच्या मित्रांशी संबंधित होता. 1881 मध्ये डेबसी वॉन मेकच्या होम कॉन्सर्टमध्ये भाग घेण्यासाठी पियानोवादक म्हणून रशियाला आला. रशियाच्या या पहिल्या सहलीने (नंतर तो तेथे आणखी दोन वेळा गेला - 1882 आणि 1913 मध्ये) संगीतकाराची रशियन संगीतात मोठी आवड निर्माण झाली, जी त्याच्या आयुष्याच्या शेवटपर्यंत कमकुवत झाली नाही.

1883 पासून, डेबसीने रोमच्या ग्रँड प्राइजच्या स्पर्धांमध्ये संगीतकार म्हणून भाग घेण्यास सुरुवात केली. पुढच्या वर्षी त्याला कँटाटा द प्रोडिगल सन या चित्रपटासाठी हा पुरस्कार मिळाला. हे काम, जे अनेक मार्गांनी अजूनही फ्रेंच लिरिक ऑपेराचा प्रभाव आहे, वैयक्तिक दृश्यांच्या वास्तविक नाटकासाठी वेगळे आहे (उदाहरणार्थ, लीहचे एरिया). डेबसीचे इटलीतील वास्तव्य (1885-1887) त्याच्यासाठी फलदायी ठरले: त्याला XNUMXव्या शतकातील प्राचीन कोरल इटालियन संगीत (पॅलेस्ट्रिना) आणि त्याच वेळी वॅग्नरच्या कामाशी (विशेषतः, संगीतासह) परिचित झाले. नाटक "त्रिस्तान आणि आइसोल्ड").

त्याच वेळी, डेबसीच्या इटलीतील वास्तव्याचा कालावधी फ्रान्सच्या अधिकृत कलात्मक मंडळांशी तीव्र संघर्षाने चिन्हांकित झाला. अकादमीसमोरील विजेत्यांच्या अहवालांना पॅरिसमध्ये विशेष ज्युरीद्वारे विचारात घेतलेल्या कामांच्या स्वरूपात सादर केले गेले. संगीतकाराच्या कामांची पुनरावलोकने – सिम्फोनिक ओड “झुलेमा”, सिम्फोनिक सूट “स्प्रिंग” आणि कॅनटाटा “द चॉसेन वन” (पॅरिसमध्ये आल्यावर आधीच लिहिलेले) – यावेळी डेबसीच्या नाविन्यपूर्ण आकांक्षा आणि जडत्व यांच्यातील एक अतुलनीय दरी सापडली. फ्रान्सच्या सर्वात मोठ्या कला संस्थेत राज्य केले. संगीतकारावर "काहीतरी विचित्र, अगम्य, अव्यवहार्य" करण्याची जाणीवपूर्वक इच्छेचा आरोप होता, "संगीताच्या रंगाची अतिशयोक्तीपूर्ण भावना", ज्यामुळे तो "अचूक रेखाचित्र आणि फॉर्मचे महत्त्व" विसरतो. डेबसीवर "बंद" मानवी आवाज आणि एफ-शार्प मेजरची की वापरल्याचा आरोप होता, एका सिम्फोनिक कार्यात कथितपणे अस्वीकार्य. त्याच्या कामात "सपाट वळणे आणि सामान्यपणा" नसल्याबद्दलची टिप्पणी कदाचित एकमेव न्याय्य होती.

डेबसीने पॅरिसला पाठवलेल्या सर्व रचना अजूनही संगीतकाराच्या परिपक्व शैलीपासून दूर होत्या, परंतु त्यांनी आधीच नाविन्यपूर्ण वैशिष्ट्ये दर्शविली आहेत, जी स्वतःला प्रामुख्याने रंगीबेरंगी हार्मोनिक भाषा आणि ऑर्केस्ट्रेशनमध्ये प्रकट करतात. डेबसीने पॅरिसमधील त्याच्या एका मित्राला लिहिलेल्या पत्रात नावीन्याची इच्छा स्पष्टपणे व्यक्त केली: “मी माझे संगीत खूप योग्य फ्रेममध्ये बंद करू शकत नाही … मला मूळ काम तयार करण्यासाठी काम करायचे आहे आणि सर्व वेळ एकाच वेळी पडायचे नाही. मार्ग…”. इटलीहून पॅरिसला परतल्यावर, डेबसी शेवटी अकादमीशी संबंध तोडतो.

९० चे दशक. सर्जनशीलतेचे पहिले फुलणे. कलेतील नवीन ट्रेंड्सच्या जवळ जाण्याची इच्छा, कलाविश्वातील त्यांचे संपर्क आणि ओळखी वाढवण्याची इच्छा यामुळे 80 च्या दशकाच्या उत्तरार्धात डेबसीला 80 व्या शतकाच्या उत्तरार्धात प्रमुख फ्रेंच कवी आणि प्रतीकवाद्यांचे वैचारिक नेते यांच्या सलूनमध्ये परत आणले. - स्टीफन मल्लार्मे. "मंगळवार" रोजी मल्लार्मे उत्कृष्ट लेखक, कवी, कलाकार एकत्र केले - आधुनिक फ्रेंच कलेतील सर्वात वैविध्यपूर्ण ट्रेंडचे प्रतिनिधी (कवी पॉल व्हर्लेन, पियरे लुई, हेन्री डी रेग्नियर, कलाकार जेम्स व्हिसलर आणि इतर). येथे डेबसीने लेखक आणि कवींना भेटले, ज्यांच्या कामांनी 90-50 च्या दशकात तयार केलेल्या त्याच्या अनेक स्वर रचनांचा आधार बनला. त्यापैकी वेगळे आहेत: “मँडोलिन”, “अरिएट्स”, “बेल्जियन लँडस्केप्स”, “वॉटरकलर”, “मूनलाइट” पॉल व्हर्लेनच्या शब्दांना, “सॉन्ग्स ऑफ बिलिटिस” पियरे लुईसच्या शब्दांना, “पाच कविता” महान फ्रेंच कवी 60 चे शब्द— चार्ल्स बौडेलेअरचे XNUMX (विशेषत: “बाल्कनी”, “इव्हनिंग हार्मोनीज”, “एट द फाउंटन”) आणि इतर.

या कामांच्या शीर्षकांची एक साधी यादी देखील साहित्यिक ग्रंथांसाठी संगीतकाराच्या पूर्वनिर्धारिततेचा न्याय करणे शक्य करते, ज्यामध्ये प्रामुख्याने लँडस्केप आकृतिबंध किंवा प्रेम गीते असतात. काव्यमय संगीतमय प्रतिमांचे हे क्षेत्र डेबसीसाठी त्याच्या संपूर्ण कारकिर्दीत आवडते बनले आहे.

त्याच्या कामाच्या पहिल्या कालखंडात गायन संगीताला दिलेली स्पष्ट प्राधान्य हे संगीतकाराच्या प्रतीकात्मक कवितेबद्दलच्या उत्कटतेने मोठ्या प्रमाणात स्पष्ट केले आहे. प्रतीकात्मक कवींच्या श्लोकांमध्ये, डेबसीला त्याच्या जवळच्या विषयांनी आणि नवीन कलात्मक तंत्रांनी आकर्षित केले - संक्षेपाने बोलण्याची क्षमता, वक्तृत्व आणि पॅथॉसची अनुपस्थिती, रंगीबेरंगी अलंकारिक तुलनांची विपुलता, यमकांची नवीन वृत्ती, ज्यामध्ये संगीत शब्दांचे संयोजन पकडले जाते. उदास पूर्वसूचना, अज्ञात भीती, डेबसी कधीही पकडली नाही अशी स्थिती व्यक्त करण्याची इच्छा म्हणून प्रतीकवादाची अशी बाजू.

या वर्षांच्या बहुतेक कामांमध्ये, डेबसी त्याच्या विचारांच्या अभिव्यक्तीमध्ये प्रतीकात्मक अनिश्चितता आणि अधोरेखित दोन्ही टाळण्याचा प्रयत्न करतो. याचे कारण म्हणजे राष्ट्रीय फ्रेंच संगीताच्या लोकशाही परंपरांवरील निष्ठा, संगीतकाराचा संपूर्ण आणि निरोगी कलात्मक स्वभाव (हा योगायोग नाही की तो बहुतेक वेळा वेर्लेनच्या कवितांचा संदर्भ घेतो, ज्यात जुन्या मास्टर्सच्या काव्यपरंपरेची गुंतागुंतीची जोड दिली जाते. समकालीन अभिजात सलूनच्या कलेत अंतर्भूत असलेल्या परिष्करणासह स्पष्ट विचार आणि शैलीच्या साधेपणाची त्यांची इच्छा). त्याच्या सुरुवातीच्या गायन रचनांमध्ये, डेबसी अशा संगीतमय प्रतिमांना मूर्त रूप देण्याचा प्रयत्न करतो जे विद्यमान संगीत शैली - गाणे, नृत्य यांच्याशी संबंध टिकवून ठेवतात. परंतु हे कनेक्शन बर्‍याचदा वेर्लेन प्रमाणेच काहीसे उत्कृष्ट परिष्कृत अपवर्तनात दिसून येते. व्हर्लेनच्या शब्दांमधला "मँडोलिन" हा प्रणय आहे. रोमान्सच्या रागात, आम्ही "चॅन्सोनियर" च्या भांडारातून फ्रेंच शहरी गाण्यांचे स्वर ऐकतो, जे "गाणे" असल्यासारखे उच्चारण न करता सादर केले जातात. पियानोची साथ एक वैशिष्ट्यपूर्ण धक्कादायक, मँडोलिन किंवा गिटारसारखा आवाज देते. "रिक्त" पंचमांचे जीवा संयोजन या वाद्यांच्या खुल्या तारांच्या आवाजासारखे दिसते:

आधीच या कामात, डेबसी त्याच्या परिपक्व शैलीतील वैशिष्ट्यपूर्ण काही रंगीत तंत्रे सुसंगतपणे वापरतो - निराकरण न झालेल्या व्यंजनांची “मालिका”, मुख्य त्रिकूटांची मूळ तुलना आणि दूरच्या कळांमध्ये त्यांचे उलटे,

90 चे दशक हे केवळ गायनच नव्हे तर पियानो संगीत (“सुइट बर्गामास”, “लिटल सूट” फॉर पियानो चार हात), चेंबर-इंस्ट्रुमेंटल (स्ट्रिंग चौकडी) आणि विशेषतः सिम्फोनिक संगीताच्या क्षेत्रात डेबसीच्या सर्जनशील उत्कर्षाचा पहिला काळ होता. या वेळी, दोन सर्वात महत्त्वपूर्ण सिम्फोनिक कामे तयार केली जातात - "फॉन ऑफ अफ्टरनून" आणि "नोक्टर्न्स").

1892 मध्ये स्टीफन मल्लार्मेच्या कवितेवर आधारित "फॉन ऑफ अ फॉन" ही प्रस्तावना लिहिली गेली होती. मल्लार्मेच्या कार्याने संगीतकाराला मुख्यतः एका पौराणिक प्राण्याने सुंदर अप्सरांबद्दल स्वप्ने पाहत असलेल्या एका पौराणिक प्राण्याच्या चमकदार नयनरम्यतेने आकर्षित केले.

प्रस्तावनेत, मल्लर्मेच्या कवितेप्रमाणे, कोणताही विकसित कथानक नाही, कृतीचा गतिमान विकास नाही. रचनेच्या केंद्रस्थानी, थोडक्यात, "लांगूर" ची एक मधुर प्रतिमा आहे, जी "रेंगणाऱ्या" रंगीत स्वरांवर बनलेली आहे. डेबसी त्याच्या ऑर्केस्ट्रल अवतारासाठी जवळजवळ सर्व वेळ समान विशिष्ट वाद्य वाद्याचा वापर करतो - कमी रजिस्टरमध्ये बासरी:

प्रिल्युडचा संपूर्ण सिम्फोनिक विकास थीमच्या सादरीकरणाच्या पोत आणि त्याच्या वाद्यवृंदात बदल होतो. स्थिर विकास प्रतिमेच्या स्वरूपाद्वारेच न्याय्य आहे.

कामाची रचना तीन भागांची आहे. केवळ प्रस्तावनाच्या एका छोट्या मध्यभागी, जेव्हा ऑर्केस्ट्राच्या स्ट्रिंग ग्रुपद्वारे नवीन डायटोनिक थीम चालविली जाते, तेव्हा सामान्य पात्र अधिक तीव्र, अर्थपूर्ण बनते (प्रस्तावनामध्ये गतिशीलता त्याच्या जास्तीत जास्त सोनोरीटीपर्यंत पोहोचते. ff, संपूर्ण ऑर्केस्ट्राची टुटी फक्त वेळ वापरली जाते). पुनरुत्थान हळूहळू नाहीसे होऊन संपते, जसे की ते होते, “लांगूर” ची थीम विरघळते.

डेबसीच्या परिपक्व शैलीची वैशिष्ट्ये या कामात प्रामुख्याने ऑर्केस्ट्रेशनमध्ये दिसून आली. ऑर्केस्ट्रा गट आणि गटांमधील वैयक्तिक वाद्यांचे भाग यांचे अत्यंत भिन्नता विविध प्रकारे ऑर्केस्ट्रा रंग एकत्र करणे आणि एकत्र करणे शक्य करते आणि आपल्याला उत्कृष्ट बारकावे प्राप्त करण्यास अनुमती देते. या कामात वाद्यवृंद लेखनाच्या अनेक उपलब्धी नंतर डेबसीच्या सिम्फोनिक कृतींमध्ये वैशिष्ट्यपूर्ण बनल्या.

1894 मध्ये "फॉन" च्या कामगिरीनंतरच संगीतकार डेबसी पॅरिसच्या व्यापक संगीत मंडळात बोलला. परंतु डेबसी ज्या कलात्मक वातावरणाशी निगडीत होता त्याचे वेगळेपण आणि काही मर्यादा, तसेच त्याच्या रचनांच्या शैलीचे मूळ व्यक्तिमत्व, संगीतकाराचे संगीत मैफिलीच्या मंचावर येण्यापासून रोखले.

1897-1899 मध्ये तयार केलेल्या नॉक्टर्न सायकलसारख्या डेबसीने केलेल्या उत्कृष्ट सिम्फोनिक कार्याला देखील संयमी वृत्तीने भेट दिली. "Nocturnes" मध्ये Debussy ची जीवन-वास्तविक कलात्मक प्रतिमांची तीव्र इच्छा प्रकट झाली. डेबसीच्या सिम्फोनिक कार्यात प्रथमच, एक सजीव शैलीतील चित्रकला (नोक्टर्नेसचा दुसरा भाग – “उत्सव”) आणि रंगांनी समृद्ध निसर्गाच्या प्रतिमा (पहिला भाग – “क्लाउड्स”) यांना एक ज्वलंत संगीतमय मूर्त स्वरूप प्राप्त झाले.

90 च्या दशकात, डेबसीने त्याच्या एकमेव पूर्ण झालेल्या ऑपेरा, पेलेस एट मेलिसंडेवर काम केले. संगीतकार बराच काळ त्याच्या जवळचा प्लॉट शोधत होता (त्याने कॉर्नेलच्या शोकांतिका “सिड” वर आधारित ऑपेरा “रॉड्रिगो आणि जिमेना” वर काम सुरू केले आणि सोडून दिले. डेबसीचा तिरस्कार झाल्यामुळे ते काम अपूर्ण राहिले (त्याच्या स्वतःच्या शब्दात) "कृती लादणे", त्याचा गतिमान विकास, भावनांच्या भावपूर्ण अभिव्यक्तीवर जोर दिला, नायकांच्या साहित्यिक प्रतिमा धैर्याने रेखाटल्या.) आणि शेवटी बेल्जियन प्रतीकवादी लेखक मॉरिस मॅटरलिंक "पेलेस एट मेलिसंडे" यांच्या नाटकावर स्थिरावले. या कार्यात बाह्य क्रिया फारच कमी आहे, त्याचे स्थान आणि वेळ फारच बदलत नाही. लेखकाचे सर्व लक्ष पात्रांच्या अनुभवांमधील सूक्ष्म मनोवैज्ञानिक बारकावे हस्तांतरित करण्यावर केंद्रित आहे: गोलो, त्याची पत्नी मेलिसंडे, गोलोचा भाऊ पेलेस6. या कामाच्या कथानकाने डेबसीला आकर्षित केले, त्याच्या शब्दात, त्यात "पात्र वाद घालत नाहीत, परंतु जीवन आणि नशिब सहन करतात." सबटेक्स्ट, विचारांच्या विपुलतेमुळे, "स्वतःसाठी" संगीतकाराला त्याचे ब्रीदवाक्य लक्षात घेणे शक्य झाले: "जेथून शब्द शक्तीहीन आहे तेथे संगीत सुरू होते."

डेबसीने ऑपेरामध्ये मॅटरलिंकच्या बर्‍याच नाटकांच्या मुख्य वैशिष्ट्यांपैकी एक टिकवून ठेवले - अपरिहार्य प्राणघातक निषेधापूर्वी पात्रांचे प्राणघातक विनाश, एखाद्या व्यक्तीचा स्वतःच्या आनंदावर अविश्वास. मॅटरलिंकच्या या कार्यात, XNUMX व्या आणि XNUMX व्या शतकाच्या शेवटी बुर्जुआ बुद्धिमंतांच्या महत्त्वपूर्ण भागाची सामाजिक आणि सौंदर्यविषयक दृश्ये स्पष्टपणे मूर्त स्वरुपात होती. रोमेन रोलँड यांनी त्यांच्या “म्युझिशियन्स ऑफ अवर डेज” या पुस्तकात नाटकाचे अतिशय अचूक ऐतिहासिक आणि सामाजिक मूल्यांकन केले आहे: “मेटरलिंकचे नाटक ज्या वातावरणात विकसित होते ते एक थकलेले नम्रता आहे जे रॉकच्या सामर्थ्यात जगण्याची इच्छा देते. घटनांचा क्रम काहीही बदलू शकत नाही. [...] त्याला काय हवे आहे, त्याला जे आवडते त्यासाठी कोणीही जबाबदार नाही. [...] ते जगतात आणि का मरतात हे कळत नाही. हा नियतीवाद, युरोपच्या अध्यात्मिक अभिजात वर्गाचा थकवा प्रतिबिंबित करणारा, डेबसीच्या संगीताने चमत्कारिकरित्या व्यक्त केला होता, ज्याने त्यात स्वतःची कविता आणि कामुक आकर्षण जोडले ... “. डेबसीने एका मर्यादेपर्यंत, प्रेम आणि मत्सराच्या वास्तविक शोकांतिकेच्या संगीतमय मूर्त स्वरूपातील सूक्ष्म आणि संयमित गीतवाद, प्रामाणिकपणा आणि सत्यता यासह नाटकाचा निराशाजनक निराशावादी टोन मऊ करण्यात व्यवस्थापित केले.

ऑपेराची शैलीत्मक नवीनता मुख्यत्वे गद्यात लिहिल्या गेल्यामुळे आहे. डेबसीच्या ऑपेराच्या बोलका भागांमध्ये फ्रेंच भाषेतील सूक्ष्म छटा आणि बारकावे असतात. ऑपेराचा मधुर विकास हा क्रमिक आहे (दीर्घ अंतराने उडी न मारता), परंतु अर्थपूर्ण मधुर-घोषणात्मक रेषा. सीसुरांची विपुलता, अपवादात्मक लवचिक लय आणि स्वरात वारंवार होणारे बदल संगीतकाराला संगीतासह जवळजवळ प्रत्येक गद्य वाक्यांशाचा अर्थ अचूक आणि योग्यरित्या व्यक्त करण्यास अनुमती देतात. ओपेराच्या नाट्यमय क्लायमेटिक एपिसोडमध्येही सुरेल ओळीत कोणतीही महत्त्वपूर्ण भावनिक चढाओढ अनुपस्थित आहे. कृतीच्या सर्वोच्च तणावाच्या क्षणी, डेबसी त्याच्या तत्त्वावर खरा राहतो - कमाल संयम आणि भावनांच्या बाह्य अभिव्यक्तीची पूर्ण अनुपस्थिती. अशाप्रकारे, पेलेसचे मेलिसँडेवरील प्रेम घोषित करतानाचे दृश्य, सर्व शल्यचिकित्सक परंपरेच्या विरुद्ध, कोणत्याही प्रभावाशिवाय सादर केले जाते, जणू काही "अर्ध-कुजबुज" मध्ये. Mélisande च्या मृत्यूचे दृश्य त्याच प्रकारे सोडवले आहे. ऑपेरामध्ये अशी अनेक दृश्ये आहेत जिथे डेबसी आश्चर्यकारकपणे सूक्ष्म म्हणजे मानवी अनुभवांच्या विविध छटांची जटिल आणि समृद्ध श्रेणी व्यक्त करण्यात यशस्वी झाला: दुसर्‍या कृतीत कारंज्याद्वारे अंगठी असलेले दृश्य, मेलिसंडेच्या केसांसह दृश्य तिसरा, चौथ्यामध्ये कारंज्यावरील दृश्य आणि पाचव्या ऍक्टमध्ये मेलिसांडेच्या मृत्यूचे दृश्य.

कॉमिक ऑपेरा येथे 30 एप्रिल 1902 रोजी ऑपेरा रंगविला गेला. भव्य कामगिरी असूनही, ऑपेराला मोठ्या प्रेक्षकांसह वास्तविक यश मिळाले नाही. टीका ही सामान्यतः मैत्रीपूर्ण होती आणि पहिल्या कामगिरीनंतर तीक्ष्ण आणि असभ्य हल्ल्यांना परवानगी दिली. केवळ काही प्रमुख संगीतकारांनी या कामाच्या गुणवत्तेचे कौतुक केले आहे.

पेलेसचे मंचन केल्यानंतर, डेबसीने पहिल्यापेक्षा वेगळ्या शैलीत आणि शैलीत ओपेरा तयार करण्याचे अनेक प्रयत्न केले. लिब्रेटो हे एडगर अॅलन पो - द डेथ ऑफ द हाऊस ऑफ एशर आणि द डेव्हिल इन द बेल टॉवरवर आधारित परीकथांवर आधारित दोन ओपेरांसाठी लिहिले गेले होते - स्केचेस तयार केले गेले होते, जे संगीतकाराने स्वतःच्या मृत्यूच्या काही काळापूर्वी नष्ट केले होते. तसेच, शेक्सपियरच्या शोकांतिका किंग लिअरच्या कथानकावर आधारित ऑपेरा तयार करण्याचा डेबसीचा हेतू साकार झाला नाही. पेलेस एट मेलिसांडेच्या कलात्मक तत्त्वांचा त्याग केल्यामुळे, डेबसीला फ्रेंच शास्त्रीय ऑपेरा आणि थिएटर नाट्यशास्त्राच्या परंपरेच्या जवळ असलेल्या इतर ऑपेरेटिक शैलींमध्ये कधीही शोधता आला नाही.

1900-1918 - डेबसीच्या सर्जनशील फुलांचे शिखर. संगीत-गंभीर क्रियाकलाप. पेलेसच्या निर्मितीच्या काही काळापूर्वी, डेबसीच्या आयुष्यात एक महत्त्वाची घटना घडली - 1901 पासून तो एक व्यावसायिक संगीत समीक्षक बनला. त्यांच्यासाठी हा नवीन उपक्रम 1901, 1903 आणि 1912-1914 मध्ये अधूनमधून चालू राहिला. डेबसीचे सर्वात महत्त्वपूर्ण लेख आणि विधाने त्यांनी 1914 मध्ये “श्री. क्रोश हौशी विरोधी आहे”. गंभीर क्रियाकलाप डेबसीच्या सौंदर्याचा दृष्टिकोन, त्याच्या कलात्मक निकषांच्या निर्मितीमध्ये योगदान देतात. हे आम्हाला लोकांच्या कलात्मक जडणघडणीतील कलेच्या कार्यांबद्दल, शास्त्रीय आणि आधुनिक कलेकडे पाहण्याच्या त्याच्या वृत्तीबद्दल संगीतकाराच्या अत्यंत प्रगतीशील दृश्यांचा न्याय करण्यास अनुमती देते. त्याच वेळी, विविध घटनांचे मूल्यांकन आणि सौंदर्यविषयक निर्णयांमध्ये काही एकतर्फीपणा आणि विसंगतीशिवाय नाही.

डेबसी समकालीन टीकेवर वर्चस्व असलेल्या पूर्वग्रह, अज्ञान आणि दुराग्रहीपणाचा तीव्रपणे विरोध करतो. पण डेबसी संगीताच्या कामाचे मूल्यमापन करताना केवळ औपचारिक, तांत्रिक विश्लेषणावर आक्षेप घेतात. तो टीकेची मुख्य गुणवत्ता आणि प्रतिष्ठा म्हणून बचाव करतो - "प्रामाणिक, सत्य आणि मनापासून छाप" प्रसारित करणे. डेबसीच्या टीकेचे मुख्य कार्य म्हणजे त्यावेळच्या फ्रान्सच्या अधिकृत संस्थांच्या “शिक्षणवाद” विरुद्ध लढा. तो ग्रँड ऑपेराबद्दल तीक्ष्ण आणि कास्टिक, मोठ्या प्रमाणात वाजवी टिप्पणी करतो, जिथे "शुभेच्छा कोणत्याही प्रकारच्या तेजस्वी किरणांना आत प्रवेश करू न देणार्‍या हट्टी औपचारिकतेच्या मजबूत आणि अविनाशी भिंतीवर तोडल्या जातात."

डेबसीच्या लेखांमध्ये आणि पुस्तकात त्यांची सौंदर्यविषयक तत्त्वे आणि दृश्ये अत्यंत स्पष्टपणे व्यक्त केली आहेत. संगीतकाराची त्याच्या सभोवतालच्या जगाबद्दलची वस्तुनिष्ठ वृत्ती ही सर्वात महत्त्वाची गोष्ट आहे. त्याला निसर्गातील संगीताचा स्त्रोत दिसतो: "संगीत हे निसर्गाच्या सर्वात जवळ आहे ...". "रात्र आणि दिवस, पृथ्वी आणि आकाश - निसर्गाच्या भव्य थरथराने वातावरण आणि ताल पुन्हा तयार करण्याचा - केवळ संगीतकारांनाच काव्य स्वीकारण्याचा विशेषाधिकार आहे." हे शब्द निःसंशयपणे इतर कला प्रकारांमध्ये संगीताच्या अनन्य भूमिकेबद्दल संगीतकाराच्या सौंदर्यविषयक दृष्टिकोनाचा एक विशिष्ट एकतर्फीपणा प्रकट करतात.

त्याच वेळी, डेबसीने असा युक्तिवाद केला की कला ही मर्यादित संख्येच्या श्रोत्यांना उपलब्ध असलेल्या कल्पनांच्या संकुचित वर्तुळात मर्यादित असू नये: "संगीतकाराचे कार्य मूठभर "प्रबुद्ध" संगीत प्रेमी किंवा तज्ञांचे मनोरंजन करणे नाही." XNUMX व्या शतकाच्या सुरूवातीस फ्रेंच कलेत राष्ट्रीय परंपरेच्या ऱ्हासाबद्दल डेबसीची विधाने आश्चर्यकारकपणे वेळेवर होती: “फ्रेंच संगीताने अशा मार्गांचा अवलंब केला आहे ज्याने विश्वासघाताने फ्रेंच व्यक्तिरेखेच्या अभिव्यक्तीची स्पष्टता यासारख्या विशिष्ट गुणांपासून दूर नेले आहे. , फॉर्मची सुस्पष्टता आणि संयम." त्याच वेळी, डेबसी कलेच्या राष्ट्रीय मर्यादांच्या विरोधात होते: "मी कलेतील मुक्त देवाणघेवाणीच्या सिद्धांताशी चांगले परिचित आहे आणि मला माहित आहे की यामुळे कोणते मौल्यवान परिणाम झाले आहेत." फ्रान्समधील रशियन संगीत कलेचा त्यांचा उत्कट प्रचार हा या सिद्धांताचा उत्तम पुरावा आहे.

प्रमुख रशियन संगीतकार - बोरोडिन, बालाकिरेव्ह आणि विशेषत: मुसोर्गस्की आणि रिम्स्की-कोर्साकोव्ह - यांच्या कार्याचा डेबसीने 90 च्या दशकात सखोल अभ्यास केला होता आणि त्याच्या शैलीच्या काही पैलूंवर त्यांचा विशिष्ट प्रभाव होता. रिम्स्की-कोर्साकोव्हच्या ऑर्केस्ट्रल लिखाणातील तेज आणि रंगीबेरंगी नयनरम्यता पाहून डेबसी सर्वात प्रभावित झाले. रिम्स्की-कोर्साकोव्हच्या अंतर सिम्फनीबद्दल डेबसी यांनी लिहिले, “थीमचे आकर्षण आणि ऑर्केस्ट्राची चकचकीत काहीही सांगू शकत नाही. डेबसीच्या सिम्फोनिक कामांमध्ये, रिम्स्की-कोर्साकोव्हच्या जवळ ऑर्केस्ट्रेशन तंत्रे आहेत, विशेषतः, "शुद्ध" टायब्रेसची पूर्वस्थिती, वैयक्तिक साधनांचा विशेष वैशिष्ट्यपूर्ण वापर इ.

मुसोर्गस्कीच्या गाण्यांमध्ये आणि ऑपेरा बोरिस गोडुनोव्हमध्ये, डेबसीने संगीताच्या खोल मनोवैज्ञानिक स्वरूपाचे कौतुक केले, एखाद्या व्यक्तीच्या आध्यात्मिक जगाची सर्व समृद्धता व्यक्त करण्याची क्षमता. “आमच्यातील सर्वोत्कृष्ट, अधिक कोमल आणि खोल भावनांकडे अद्याप कोणीही वळलेले नाही,” आम्हाला संगीतकाराच्या विधानांमध्ये आढळते. त्यानंतर, डेबसीच्या अनेक स्वर रचनांमध्ये आणि ऑपेरा पेलेस एट मेलिसांडेमध्ये, एखाद्याला मुसोर्गस्कीच्या अत्यंत अभिव्यक्त आणि लवचिक मधुर भाषेचा प्रभाव जाणवू शकतो, जी मधुर पठणाच्या मदतीने जिवंत मानवी भाषणाच्या सूक्ष्म छटा दाखवते.

परंतु डेबसीला महान रशियन कलाकारांच्या शैली आणि पद्धतीचे फक्त काही पैलू समजले. मुसॉर्गस्कीच्या कार्यातील लोकशाही आणि सामाजिक आरोप प्रवृत्तीपासून ते परके होते. रिम्स्की-कोर्साकोव्हच्या ऑपेरामधील सखोल मानवी आणि तात्विकदृष्ट्या महत्त्वपूर्ण कथानकांपासून डेबसी दूर होता, या संगीतकारांचे कार्य आणि लोक उत्पत्ति यांच्यातील स्थिर आणि अविभाज्य संबंधापासून.

हँडल, ग्लक, शुबर्ट, शुमन यांसारख्या संगीतकारांच्या ऐतिहासिक भूमिकेबद्दल आणि कलात्मक महत्त्वाबद्दल त्याच्या स्पष्ट कमी लेखण्यातून अंतर्गत विसंगती आणि डेबसीच्या गंभीर क्रियाकलापातील काही एकतर्फीपणाची वैशिष्ट्ये प्रकट झाली.

त्याच्या टीकात्मक टिप्पण्यांमध्ये, डेबसी कधीकधी आदर्शवादी भूमिका घेतात आणि असा युक्तिवाद करतात की "संगीत हे एक गूढ गणित आहे, ज्याचे घटक अनंतात गुंतलेले आहेत."

लोकनाट्य तयार करण्याच्या कल्पनेच्या समर्थनार्थ अनेक लेखांमध्ये बोलताना, डेबसी जवळजवळ एकाच वेळी विरोधाभासी कल्पना व्यक्त करतात की "उच्च कला हे केवळ आध्यात्मिक अभिजात वर्गाचे भाग्य आहे." लोकशाही विचारांचे आणि सुप्रसिद्ध अभिजात वर्गाचे हे संयोजन XNUMX व्या आणि XNUMX व्या शतकाच्या शेवटी फ्रेंच कलात्मक बुद्धिमत्तेचे वैशिष्ट्यपूर्ण होते.

1900 हे संगीतकाराच्या सर्जनशील क्रियाकलापातील सर्वोच्च टप्पा आहे. या कालावधीत डेबसीने तयार केलेली कामे सर्जनशीलतेच्या नवीन ट्रेंडबद्दल बोलतात आणि सर्व प्रथम, डेबसीने प्रतीकात्मकतेच्या सौंदर्यशास्त्रापासून दूर गेले. संगीतकार अधिकाधिक शैलीतील दृश्ये, संगीतमय पोट्रेट्स आणि निसर्गाच्या चित्रांनी आकर्षित होत आहेत. नवीन थीम आणि कथानकांसह, त्याच्या कामात नवीन शैलीची वैशिष्ट्ये दिसून येतात. याचे पुरावे म्हणजे “अॅन इव्हनिंग इन ग्रेनेडा” (1902), “गार्डन्स इन द रेन” (1902), “आयलँड ऑफ जॉय” (1904) यांसारखी पियानो कामे. या रचनांमध्ये, डेबसीला संगीताच्या राष्ट्रीय उत्पत्तीशी मजबूत संबंध आढळतो (“अॅन इव्हनिंग इन ग्रेनेडा” – स्पॅनिश लोककथांसह), नृत्याच्या अपवर्तनाच्या प्रकारात संगीताच्या शैलीचा आधार जपतो. त्यामध्ये, संगीतकार पियानोच्या टिम्बर-रंगीत आणि तांत्रिक क्षमतेची व्याप्ती वाढवतो. तो एकाच ध्वनी स्तरामध्ये डायनॅमिक रंगछटांची उत्कृष्ट श्रेणी वापरतो किंवा तीक्ष्ण डायनॅमिक विरोधाभास जोडतो. या रचनांमधील लय कलात्मक प्रतिमा तयार करण्यात वाढत्या अर्थपूर्ण भूमिका बजावू लागते. कधीकधी ते लवचिक, मुक्त, जवळजवळ सुधारित होते. त्याच वेळी, या वर्षांच्या कामांमध्ये, डेबसी संपूर्ण कार्यामध्ये किंवा त्याच्या मोठ्या विभागात एक लयबद्ध "कोर" वारंवार पुनरावृत्ती करून संपूर्ण रचनांच्या स्पष्ट आणि कठोर लयबद्ध संघटनेची नवीन इच्छा प्रकट करते (अ मायनरमधील प्रस्तावना, "गार्डन्स इन द रेन", "इव्हनिंग इन द ग्रेनाडा", जिथे हबनेराची लय संपूर्ण रचनाचा "गाभा" आहे).

या काळातील कार्ये जीवनाच्या आश्चर्यकारकपणे पूर्ण-रक्ताच्या आकलनाद्वारे ओळखली जातात, धैर्याने बाह्यरेखा, जवळजवळ दृष्यदृष्ट्या समजल्या जाणार्‍या, कर्णमधुर स्वरूपात बंद केलेल्या प्रतिमा. या कलाकृतींचा "इम्प्रेशनिझम" केवळ रंगाच्या वाढीव अर्थाने, रंगीबेरंगी हार्मोनिक "चकाकी आणि ठिपके" वापरण्यात, लाकडाच्या सूक्ष्म खेळामध्ये आहे. परंतु हे तंत्र प्रतिमेच्या संगीत धारणाच्या अखंडतेचे उल्लंघन करत नाही. ते फक्त अधिक फुगवटा देते.

डेबसीने 900 च्या दशकात तयार केलेल्या सिम्फोनिक कामांपैकी, "समुद्र" (1903-1905) आणि "इमेजेस" (1909) वेगळे आहेत, ज्यात प्रसिद्ध "आयबेरिया" समाविष्ट आहे.

“समुद्र” या सूटमध्ये तीन भाग आहेत: “सकाळपासून दुपारपर्यंत समुद्रावर”, “लाटांचा खेळ” आणि “समुद्राशी वाऱ्याचे संभाषण”. समुद्राच्या प्रतिमांनी नेहमीच विविध ट्रेंड आणि राष्ट्रीय शाळांच्या संगीतकारांचे लक्ष वेधून घेतले आहे. पाश्चात्य युरोपीय संगीतकारांच्या "सागरी" थीमवर प्रोग्रामेटिक सिम्फोनिक कामांची असंख्य उदाहरणे उद्धृत केली जाऊ शकतात (मेंडेलसोहनचे ओव्हरचर "फिंगल्स केव्ह", वॅगनरच्या "द फ्लाइंग डचमन" मधील सिम्फोनिक भाग इ.). परंतु रशियन संगीतामध्ये समुद्राच्या प्रतिमा सर्वात स्पष्टपणे आणि पूर्णपणे साकारल्या गेल्या, विशेषत: रिम्स्की-कोर्साकोव्हमध्ये (सिम्फोनिक चित्र सडको, त्याच नावाचा ऑपेरा, शेहेराझाडे सूट, ऑपेरा द टेल ऑफ द टेल ऑफ द टेलच्या दुसर्‍या कृतीला मध्यंतरी. झार सॉल्टन),

रिम्स्की-कोर्साकोव्हच्या ऑर्केस्ट्रल कामांच्या विपरीत, डेबसी त्याच्या कामात कथानक नाही तर केवळ चित्रात्मक आणि रंगीत कार्ये सेट करतो. दिवसाच्या वेगवेगळ्या वेळी समुद्रावर प्रकाशाचा प्रभाव आणि रंग बदलणे, समुद्राच्या वेगवेगळ्या अवस्था - शांत, क्षुब्ध आणि वादळ हे संगीताद्वारे तो सांगू इच्छितो. समुद्राच्या चित्रांबद्दल संगीतकाराच्या समजुतीमध्ये, असे कोणतेही हेतू नाहीत जे त्यांच्या रंगाला संधिप्रकाशाचे रहस्य देऊ शकतील. Debussy तेजस्वी सूर्यप्रकाश, पूर्ण-रक्तयुक्त रंगांचे वर्चस्व आहे. संगीतकार आरामशीर संगीतमय प्रतिमा व्यक्त करण्यासाठी नृत्याच्या ताल आणि विस्तृत महाकाव्य नयनरम्यता या दोन्हींचा धैर्याने वापर करतो.

पहिल्या भागात, पहाटेच्या वेळी समुद्राची संथ-शांत जागृतता, आळशीपणे लोळणाऱ्या लाटा, त्यांच्यावर पहिल्या सूर्यकिरणांची चमक असे चित्र आहे. या चळवळीची वाद्यवृंदाची सुरुवात विशेषतः रंगीत असते, जिथे टिंपनीच्या “रस्टल” च्या पार्श्वभूमीवर, दोन वीणांचे “ठिबक” अष्टक आणि हाय रजिस्टरमधील “फ्रोझन” ट्रेमोलो व्हायोलिन, ओबोमधील लहान मधुर वाक्ये. लाटांवर सूर्यप्रकाशासारखे दिसते. नृत्याच्या तालाचा देखावा पूर्ण शांतता आणि स्वप्नवत चिंतनाची मोहिनी खंडित करत नाही.

कामाचा सर्वात गतिशील भाग म्हणजे तिसरा - "समुद्राशी वाऱ्याचे संभाषण". भागाच्या सुरुवातीला शांत समुद्राच्या स्थिर, गोठलेल्या चित्रातून, पहिल्याची आठवण करून देणारे, वादळाचे चित्र उलगडते. डेबसी डायनॅमिक आणि तीव्र विकासासाठी सर्व संगीत साधनांचा वापर करते - मधुर-लयबद्ध, गतिमान आणि विशेषतः ऑर्केस्ट्रल.

चळवळीच्या सुरूवातीस, बास ड्रम, टिंपनी आणि टॉम-टॉमच्या मफल्ड सोनोरिटीच्या पार्श्वभूमीवर डबल बेससह सेलोस आणि दोन ओबो यांच्या संवादाच्या रूपात होणारे संक्षिप्त स्वरूप ऐकले जाते. ऑर्केस्ट्राच्या नवीन गटांचे हळूहळू कनेक्शन आणि सोनोरिटीमध्ये एकसमान वाढ करण्याव्यतिरिक्त, डेबसी येथे तालबद्ध विकासाचे तत्त्व वापरतो: अधिकाधिक नवीन नृत्य ताल सादर करून, तो अनेक तालांच्या लवचिक संयोजनाने कामाच्या फॅब्रिकला संतृप्त करतो. नमुने

संपूर्ण रचनेचा शेवट केवळ समुद्राच्या घटकाचा आनंद म्हणून नव्हे तर समुद्र, सूर्यासाठी एक उत्साही भजन म्हणून समजला जातो.

"समुद्र" च्या अलंकारिक संरचनेत, ऑर्केस्ट्रेशनच्या तत्त्वांनी, सिम्फोनिक तुकडा "आयबेरिया" चे स्वरूप तयार केले - डेबसीच्या सर्वात महत्त्वपूर्ण आणि मूळ कामांपैकी एक. हे स्पॅनिश लोकांचे जीवन, त्यांची गाणी आणि नृत्य संस्कृती यांच्याशी जवळचे संबंध जोडते. 900 च्या दशकात, डेबसीने स्पेनशी संबंधित विषयांकडे अनेक वेळा वळले: “ग्रेनेडातील एक संध्याकाळ”, “गेट ​​ऑफ द अलहंब्रा” आणि “द इंटरप्टेड सेरेनेड”. पण स्पॅनिश लोकसंगीताच्या अतुलनीय वसंत ऋतूतून काढलेल्या संगीतकारांच्या सर्वोत्कृष्ट कलाकृतींपैकी “इबेरिया” आहे (“अरागोनीज जोटा” आणि “नाइट्स इन माद्रिद” मधील ग्लिंका, “स्पॅनिश कॅप्रिकिओ” मधील रिम्स्की-कोर्साकोव्ह, “कारमेन” मधील बिझेट, "बोलेरो" आणि एक त्रिकूट, स्पॅनिश संगीतकार दे फॅला आणि अल्बेनिझचा उल्लेख करू नका).

“इबेरिया” मध्ये तीन भाग आहेत: “स्पेनच्या रस्त्यावर आणि रस्त्यावर”, “रात्रीचे सुगंध” आणि “सुट्टीची सकाळ”. दुसरा भाग डेबसीची निसर्गाची आवडती चित्रमय चित्रे प्रकट करतो, स्पॅनिश रात्रीच्या विशेष, मसालेदार सुगंधाने ओतप्रोत, संगीतकाराच्या सूक्ष्म चित्रवादासह "लिहिलेले", झटपट आणि अदृश्य होणार्‍या प्रतिमांचा झटपट बदल. पहिला आणि तिसरा भाग स्पेनमधील लोकांच्या जीवनाची चित्रे रंगवतो. विशेषत: रंगीबेरंगी हा तिसरा भाग आहे, ज्यामध्ये मोठ्या संख्येने विविध गाणी आणि नृत्य स्पॅनिश गाणी आहेत, जे एकमेकांना त्वरीत बदलून रंगीत लोक सुट्टीचे जिवंत चित्र तयार करतात. महान स्पॅनिश संगीतकार डी फॅला यांनी इबेरियाबद्दल असे म्हटले आहे: “संपूर्ण कामाच्या मुख्य हेतूच्या रूपात गावाचा प्रतिध्वनी (“सेविलाना”) स्वच्छ हवेत किंवा थरथरणाऱ्या प्रकाशात फडफडत असल्याचे दिसते. अंडालुशियन रात्रींची मादक जादू, गिटारवादक आणि बंडुरवादकांच्या "गँग" च्या तालांच्या नादात नाचणार्‍या उत्सवाच्या गर्दीची चैतन्य ... - हे सर्व हवेत वावटळीत आहे, आता जवळ येत आहे, नंतर मागे पडत आहे. , आणि आमची सतत जागृत होणारी कल्पनाशक्ती त्याच्या समृद्ध बारकाव्यांसह तीव्र अर्थपूर्ण संगीताच्या पराक्रमी गुणांमुळे आंधळी झाली आहे.”

डेबसीच्या आयुष्यातील शेवटचे दशक हे पहिले महायुद्ध सुरू होईपर्यंत सतत सर्जनशील आणि कार्यक्षम क्रियाकलापांद्वारे वेगळे केले जाते. ऑस्ट्रिया-हंगेरीला कंडक्टर म्हणून मैफिलीच्या सहलींनी परदेशात संगीतकाराची कीर्ती मिळवली. 1913 मध्ये रशियामध्ये त्यांचे विशेष स्वागत करण्यात आले. सेंट पीटर्सबर्ग आणि मॉस्कोमधील मैफिली खूप यशस्वी झाल्या. अनेक रशियन संगीतकारांशी डेबसीच्या वैयक्तिक संपर्कामुळे त्यांची रशियन संगीत संस्कृतीशी असलेली ओढ आणखी दृढ झाली.

युद्धाच्या सुरुवातीमुळे डेबसीमध्ये देशभक्तीची भावना वाढली. छापील विधानांमध्ये, तो स्वतःला ठामपणे म्हणतो: "क्लॉड डेबसी एक फ्रेंच संगीतकार आहे." या वर्षातील अनेक कामे देशभक्तीच्या थीमने प्रेरित आहेत: “वीर लुलाबी”, “बेघर मुलांचा ख्रिसमस” हे गाणे; "व्हाइट आणि ब्लॅक" दोन पियानोच्या सूटमध्ये डेबसीला साम्राज्यवादी युद्धाच्या भीषणतेबद्दलची त्याची छाप व्यक्त करायची होती. Ode to France आणि cantata Joan of Arc अवास्तव राहिले.

अलिकडच्या वर्षांत डेबसीच्या कामात, एखाद्याला अशा विविध शैली सापडतील ज्याचा त्याने यापूर्वी सामना केला नव्हता. चेंबर व्होकल म्युझिकमध्ये, डेबसीला फ्रँकोइस व्हिलन, चार्ल्स ऑफ ऑर्लीन्स आणि इतरांच्या जुन्या फ्रेंच कवितेशी आत्मीयता आढळते. या कवींच्या सहवासात, त्याला या विषयाच्या नूतनीकरणाचा स्रोत शोधायचा आहे आणि त्याच वेळी त्याला नेहमीच प्रिय असलेल्या जुन्या फ्रेंच कलेला श्रद्धांजली वाहायची आहे. चेंबर इंस्ट्रुमेंटल म्युझिकच्या क्षेत्रात, डेबसीने विविध वाद्यांसाठी सहा सोनाटाचे चक्र तयार केले आहे. दुर्दैवाने, तो फक्त तीनच लिहू शकला - सेलो आणि पियानोसाठी एक सोनाटा (1915), बासरीसाठी एक सोनाटा, वीणा आणि व्हायोला (1915) आणि व्हायोलिन आणि पियानोसाठी एक सोनाटा (1916-1917). या रचनांमध्ये, डेबसी सोनाटा रचनेऐवजी सूट रचनाच्या तत्त्वांचे पालन करते, ज्यामुळे XNUMXव्या शतकातील फ्रेंच संगीतकारांच्या परंपरांचे पुनरुज्जीवन होते. त्याच वेळी, या रचना नवीन कलात्मक तंत्रांचा अविरत शोध, वाद्यांच्या रंगीबेरंगी रंगसंगतीची साक्ष देतात (बासरी, वीणा आणि व्हायोलासाठी सोनाटामध्ये).

पियानोच्या कामात त्याच्या आयुष्याच्या शेवटच्या दशकात डेबसीची कलात्मक कामगिरी विशेषतः महान आहेत: “चिल्ड्रन्स कॉर्नर” (1906-1908), “टॉय बॉक्स” (1910), चोवीस प्रस्तावना (1910 आणि 1913), “सहा प्राचीन एपिग्राफ्स" चार हातात (1914), बारा अभ्यास (1915).

पियानो सूट “चिल्ड्रन्स कॉर्नर” डेबसीच्या मुलीला समर्पित आहे. लहान मुलाच्या डोळ्यांमधून त्याच्या नेहमीच्या प्रतिमांमधून संगीतात जग प्रकट करण्याची इच्छा - एक कडक शिक्षक, एक बाहुली, एक लहान मेंढपाळ, एक खेळण्यातील हत्ती - डेबसीला दैनंदिन नृत्य आणि गाण्याचे प्रकार आणि व्यावसायिक संगीताच्या शैली दोन्ही मोठ्या प्रमाणावर वापरण्यास प्रवृत्त करते. विचित्र, व्यंगचित्राच्या रूपात – “द एलिफंट्स लोरी” मधील लोरी, “द लिटल शेफर्ड” मधील मेंढपाळाची ट्यून, त्याच नावाच्या नाटकातील केक-वॉक नृत्य जे त्या काळात फॅशनेबल होते. त्यांच्या पुढे, "डॉक्टर ग्रॅडस अॅड पर्नासम" मधील एक सामान्य अभ्यास डेबसीला मऊ व्यंगचित्राद्वारे एक पेडंट-शिक्षक आणि कंटाळलेल्या विद्यार्थ्याची प्रतिमा तयार करण्यास अनुमती देतो.

पियानो शैली, पियानो तंत्राचे नवीन प्रकार आणि अभिव्यक्तीच्या माध्यमांचा शोध या क्षेत्रातील त्याच्या दीर्घकालीन प्रयोगांशी डेबसीचे बारा एट्यूड जोडलेले आहेत. परंतु या कामांमध्येही, तो केवळ शुद्ध गुणच नव्हे तर ध्वनी समस्या देखील सोडवण्याचा प्रयत्न करतो (दहाव्या एट्यूडला म्हणतात: "विपरीत सोनोरिटीसाठी"). दुर्दैवाने, डेबसीचे सर्व स्केचेस कलात्मक संकल्पनेला मूर्त रूप देऊ शकले नाहीत. त्यांपैकी काहींवर विधायक तत्त्वाचे वर्चस्व असते.

पियानोसाठीच्या त्याच्या प्रस्तावनाच्या दोन नोटबुक्स डेबसीच्या संपूर्ण सर्जनशील मार्गाचा एक योग्य निष्कर्ष मानल्या पाहिजेत. येथे, जसे होते, कलात्मक विश्वदृष्टीचे सर्वात वैशिष्ट्यपूर्ण आणि वैशिष्ट्यपूर्ण पैलू, सर्जनशील पद्धत आणि संगीतकाराची शैली केंद्रित केली गेली. सायकलमध्ये डेबसीच्या कामाच्या अलंकारिक आणि काव्यात्मक क्षेत्राची संपूर्ण श्रेणी समाविष्ट आहे.

त्याच्या आयुष्याच्या शेवटच्या दिवसांपर्यंत (जर्मनींनी पॅरिसवर बॉम्बहल्ला करताना 26 मार्च 1918 रोजी त्याचा मृत्यू झाला), गंभीर आजार असूनही, डेबसीने त्याचा सर्जनशील शोध थांबविला नाही. त्याला नवीन थीम आणि कथानकं सापडतात, पारंपारिक शैलींकडे वळते आणि विलक्षण पद्धतीने त्यांचे अपवर्तन करते. हे सर्व शोध डेबसीमध्ये कधीच विकसित होत नाहीत - "नवीनासाठी नवीन." इतर समकालीन संगीतकारांच्या कार्याबद्दल अलिकडच्या वर्षांच्या कार्यात आणि टीकात्मक विधानांमध्ये, तो अथकपणे सामग्रीचा अभाव, स्वरूपाची गुंतागुंत, संगीत भाषेची जाणीवपूर्वक जटिलता, XNUMX च्या उत्तरार्धात पश्चिम युरोपच्या आधुनिकतावादी कलेच्या अनेक प्रतिनिधींच्या वैशिष्ट्यांचा अथक विरोध करतो. आणि XNUMX व्या शतकाच्या सुरुवातीस. त्यांनी योग्य टिप्पणी केली: "सामान्य नियम म्हणून, फॉर्म आणि भावना क्लिष्ट करण्याचा कोणताही हेतू दर्शवितो की लेखकाला काही सांगायचे नाही." "प्रत्येक वेळी ते नसताना संगीत कठीण होते." संगीतकाराचे चैतन्यशील आणि सर्जनशील मन अथकपणे संगीत शैलींद्वारे जीवनाशी कनेक्शन शोधते जे कोरडे शैक्षणिकवाद आणि अधोगती अत्याधुनिकतेने अडखळत नाहीत. या संकटकाळात बुर्जुआ वातावरणाच्या एका विशिष्ट वैचारिक मर्यादेमुळे, सर्जनशील हितसंबंधांच्या संकुचिततेमुळे, त्याच्यासारख्या मोठ्या कलाकारांच्या वैशिष्ट्यांमुळे या आकांक्षांना डेबसीकडून वास्तविक सातत्य प्राप्त झाले नाही.

B. आयोनिन

• Debussy ची पियानो कामे →
• डेबसीची सिम्फोनिक कामे →
• फ्रेंच संगीताचा प्रभाववाद →

रचना:

ओपेरा – रॉड्रिग आणि जिमेना (1891-92, संपले नाही), पेलेस आणि मेलिसांडे (एम. मेटरलिंक नंतरचे गीतात्मक नाटक, 1893-1902, 1902 मध्ये मंचित, ऑपेरा कॉमिक, पॅरिस); बॅलेट्स – गेम्स (ज्यूक्स, लिब. व्ही. निजिंस्की, १९१२, पोस्ट. १९१३, टीआर चॅम्प्स एलिसेस, पॅरिस), कम्मा (खम्मा, १९१२, पियानो स्कोअर; चे. कौकलेन, अंतिम कामगिरी १९२४, पॅरिस), टॉय बॉक्स (ला boîte à joujoux, मुलांचे नृत्यनाट्य, 1912, 1913 fp साठी व्यवस्था केलेले, A. Caplet, c. 1912 द्वारे आयोजित); एकल वादक, गायन स्थळ आणि ऑर्केस्ट्रासाठी – डॅनियल (कँटाटा, 1880-84), स्प्रिंग (प्रिंटेम्प्स, 1882), कॉल (इनव्होकेशन, 1883; संरक्षित पियानो आणि व्होकल भाग), प्रोडिगल सन (ल'एनफंट प्रोडिग, लिरिकल सीन, 1884), डायना इन द फॉरेस्ट (कॅन्टा , T. de Banville, 1884-1886, न संपलेल्या वीर विनोदावर आधारित), The Chosen One (La damoiselle élue, गेय कविता, इंग्रजी कवी डीजी रॉसेट्टी यांच्या कवितेच्या कथानकावर आधारित, G. साराझिन, 1887-88), ओडे टू फ्रान्स (ओडे à ला फ्रान्स, कॅनटाटा, 1916-17, पूर्ण झाले नाही, डेबसीच्या मृत्यूनंतर रेखाचित्रे पूर्ण झाली आणि एमएफ गेलार्डने छापली); ऑर्केस्ट्रासाठी - द ट्रायम्फ ऑफ बॅचस (डायव्हर्टिमेंटो, 1882), इंटरमेझो (1882), स्प्रिंग (प्रिंटेम्प्स, 2 वाजता सिम्फोनिक सूट, 1887; डेबसी, फ्रेंच संगीतकार आणि कंडक्टर ए. बुसेट, 1907 च्या सूचनांनुसार पुनर्रचना केली गेली) , प्रिल्युड टू द आफ्टरनून ऑफ अ फॉन (प्रेल्यूड à l'après-midi d'un faune, S. Mallarme, 1892-94 द्वारे समान नावाच्या शब्दावर आधारित), Nocturnes: Clouds, Festivities, सायरन्स (Nocturnes: Nuages , Fêtes; Sirènes, with women's coir; 1897-99 ), The Sea (La mer, 3 सिम्फोनिक स्केचेस, 1903-05), प्रतिमा: Gigues (Caplet ने पूर्ण केलेले वाद्यवृंद), इबेरिया, स्प्रिंग डान्स (प्रतिमा: Gigues, Ibéria, रोंडेस डी प्रिंटेम्प्स, 1906-12); वाद्य आणि वाद्यवृंदासाठी — सेलोसाठी सूट (इंटरमेझो, सी. 1880-84), पियानोसाठी फॅन्टासिया (1889-90), सॅक्सोफोनसाठी रॅपसोडी (1903-05, अपूर्ण, जेजे रॉजर-डुकास, पब्लिक. 1919 द्वारे पूर्ण), नृत्य (वीणासह स्ट्रिंग ऑर्केस्ट्रा, 1904), फर्स्ट रॅप्सडी फॉर क्लॅरिनेट (1909-10, मूळतः सनई आणि पियानोसाठी); चेंबर इंस्ट्रुमेंटल ensembles – पियानो त्रिकूट (G-dur, 1880), स्ट्रिंग चौकडी (g-moll, op. 10, 1893), बासरीसाठी सोनाटा, व्हायोला आणि वीणा (1915), सेलो आणि पियानोसाठी सोनाटा (डी-मोल, 1915), सोनाटा व्हायोलिन आणि पियानोसाठी (जी-मोल, 1916); पियानो 2 हातांसाठी - जिप्सी नृत्य (डॅन्से बोहेमियन, 1880), टू अरेबेस्क (1888), बर्गमास सूट (1890-1905), ड्रीम्स (रेव्हरी), बॅलाड (बॅलेड स्लेव्ह), नृत्य (स्टायरियन टारंटेला), रोमँटिक वाल्ट्ज, नोक्टर्न, माझुर्का (सर्व 6) नाटके – 1890), सुट (1901), प्रिंट्स (1903), आयलंड ऑफ जॉय (L'isle joyeuse, 1904), मुखवटे (मास्क, 1904), प्रतिमा (प्रतिमा, पहिली मालिका, 1; दुसरी मालिका, 1905), मुलांचे कॉर्नर (चिल्ड्रन्स कॉर्नर, पियानो सूट, 2-1907), चोवीस प्रिल्युड्स (पहिली नोटबुक, 1906; दुसरी नोटबुक, 08-1), हिरोइक लोरी (बर्सियस हेरोइक, 1910; ऑर्केस्ट्रल एडिशन, 2 1910, सेंटवेलीज) आणि इतर; पियानो 4 हातांसाठी – Divertimento and Andante cantabile (c. 1880), सिम्फनी (h-moll, 1 तास, 1880, मॉस्कोमध्ये सापडलेला आणि प्रकाशित, 1933), Little Suite (1889), स्कॉटिश मार्च ऑन अ फोक थीम (Marche écossaise sur un thème populaire) , 1891, Debussy द्वारे सिम्फोनिक ऑर्केस्ट्रासाठी देखील लिप्यंतरण केलेले), सहा प्राचीन एपिग्राफ्स (सिक्स एपिग्राफ प्राचीन वस्तू, 1914), इ.; 2 पियानो 4 हातांसाठी – लिंडराजा (लिंडराजा, 1901), पांढऱ्या आणि काळ्या रंगावर (En blanc et noir, suite of 3 pieces, 1915); बासरी साठी - पॅनची बासरी (सिरिन्क्स, 1912); कॅपेला गायकांसाठी - चार्ल्स डी'ऑर्लीन्सची तीन गाणी (1898-1908); आवाज आणि पियानो साठी - गाणी आणि प्रणय (टी. डी बनविले, पी. बोर्गेट, ए. मुसेट, एम. बौचोर, सी. 1876 चे गीत), थ्री रोमान्स (एल. डी लिस्ले, 1880-84 द्वारे गीत), बॉडेलेअर (1887) च्या पाच कविता - 89), Forgotten ariettes (Ariettes ubliées, lyrics by P. Verlaine, 1886-88), Two romances (words by Bourget, 1891), Three melodies (words by Verlaine, 1891), Lyric prose (proses lyriques by D, lyrics). . , 1892-93), गाणी ऑफ बिलिटिस (चॅन्सन्स डी बिलिटिस, पी. लुईसचे गीत, 1897), थ्री सॉंग्स ऑफ फ्रान्स (ट्रोइस चॅन्सन्स डी फ्रान्स, सी. ऑर्लीन्स आणि टी. हर्मिटचे गीत, 1904), तीन बॅलड्स ऑन गीताचे बोल. F. Villon (1910), S. Mallarmé (1913) यांच्या तीन कविता, ज्यांना यापुढे आश्रय नाही अशा मुलांचा ख्रिसमस (Noël des enfants qui n'ont plus de maison, Debussy ची गीते, 1915), इ.; नाटक नाट्य प्रदर्शनासाठी संगीत – किंग लिअर (स्केचेस आणि स्केचेस, 1897-99), द मार्टर्डम ऑफ सेंट सेबॅस्टियन (जी. डी'अनुन्झिओ, 1911 द्वारे त्याच नावाच्या ओरेटोरिओ-मिस्ट्रीसाठी संगीत); प्रतिलेखन – KV Gluck, R. Schumann, C. Saint-Saens, R. Wagner, E. Satie, PI Tchaikovsky (बॅले "स्वान लेक" मधील 3 नृत्य), इ. यांची कामे.