टोनॅलिटी |

फ्रेंच टोनालाइट, जर्मन. Tonalitat, Tonart देखील

1) मोडची उंचीची स्थिती (IV Sposobina, 1951 द्वारे निर्धारित, BL Yavorsky च्या कल्पनेवर आधारित; उदाहरणार्थ, C-dur “C” मध्ये मोडच्या मुख्य टोनच्या उंचीचे पदनाम आहे, आणि "दुर" - "प्रमुख" - मोड वैशिष्ट्यपूर्ण).

2) श्रेणीबद्ध. कार्यात्मक भिन्न उंची कनेक्शनची केंद्रीकृत प्रणाली; T. या अर्थाने मोडची एकता आणि वास्तविक T. म्हणजेच टोनॅलिटी (असे गृहीत धरले जाते की T. एका विशिष्ट उंचीवर स्थानिकीकरण केले जाते, तथापि, काही प्रकरणांमध्ये अशा स्थानिकीकरणाशिवाय देखील संज्ञा समजली जाते, मोडच्या संकल्पनेशी पूर्णपणे सुसंगत, विशेषत: परदेशी देशांमध्ये lit-re). T. या अर्थाने प्राचीन मोनोडी (पहा: Lbs J., “Tonalnosc melodii gregorianskich”, 1965) आणि 20 व्या शतकातील संगीतातही अंतर्भूत आहे. (पहा, उदाहरणार्थ: रुफर जे., “डाय झ्वोल्फ्टनरीहे: ट्रेगर ईनर न्यून टोनालिट”, १९५१).

3) अरुंद, विशिष्ट मार्गाने. T. चा अर्थ क्रियात्मकपणे विभेदित पिच कनेक्शनची प्रणाली आहे, व्यंजन त्रिकूटाच्या आधारे श्रेणीबद्धपणे केंद्रीकृत. T. या अर्थाने शास्त्रीय-रोमँटिकच्या "हार्मोनिक टोनॅलिटी" वैशिष्ट्याप्रमाणेच आहे. 17व्या-19व्या शतकातील सुसंवाद प्रणाली; या प्रकरणात, अनेक टी उपस्थिती आणि व्याख्या. एकमेकांशी त्यांच्या सहसंबंधाच्या प्रणाली (टी.ची प्रणाली; पाचव्याचे वर्तुळ, कळांचे संबंध पहा).

"T" म्हणून संदर्भित. (संकुचित, विशिष्ट अर्थाने) मोड - प्रमुख आणि किरकोळ - इतर मोड्सच्या बरोबरीने उभे आहेत (आयोनियन, एओलियन, फ्रिगियन, दररोज, पेंटॅटोनिक इ.) ची कल्पना केली जाऊ शकते; खरं तर, त्यांच्यातील फरक इतका मोठा आहे की ते अगदी न्याय्य शब्दशास्त्रीय आहे. हार्मोनिक म्हणून प्रमुख आणि लहान विरोध. monophonic tonalities. frets मोनोडिक विपरीत. frets, major आणि minor T.. ext मध्ये अंतर्निहित आहेत. गतिशीलता आणि क्रियाकलाप, हेतुपूर्ण हालचालीची तीव्रता, अत्यंत तर्कशुद्धपणे समायोजित केलेले केंद्रीकरण आणि कार्यात्मक संबंधांची समृद्धता. या गुणधर्मांच्या अनुषंगाने, टोन (मोनोडिक मोड्सच्या विपरीत) मोडच्या मध्यभागी स्पष्टपणे आणि सतत जाणवणारे आकर्षण द्वारे दर्शविले जाते ("अंतरावर क्रिया", एसआय तनेव; जेथे आवाज येत नाही तेथे टॉनिकचे वर्चस्व असते); स्थानिक केंद्रांचे नियमित (मेट्रिक) बदल (चरण, कार्ये), केवळ मध्यवर्ती गुरुत्वाकर्षण रद्दच करत नाहीत तर ते ओळखणे आणि जास्तीत जास्त तीव्र करणे; द्वंद्वात्मक अ‍ॅब्युटमेंट आणि अस्थिर यांच्यातील गुणोत्तर (विशेषतः, एका प्रणालीच्या चौकटीत, I मध्ये VII अंशाच्या सामान्य गुरुत्वाकर्षणासह, I पदवीचा आवाज VII कडे आकर्षित होऊ शकतो). हार्मोनिक प्रणालीच्या मध्यभागी असलेल्या शक्तिशाली आकर्षणामुळे. टी., जसे होते तसे, इतर मोड्स स्टेप्स म्हणून आत्मसात केले, “अंतर्गत मोड” (BV Asafiev, “प्रक्रिया म्हणून म्युझिकल फॉर्म”, 1963, p. 346; स्टेप्स – Dorian, भूतपूर्व फ्रिजिअन मोड एक प्रमुख टॉनिक असलेले फ्रिगियन म्हणून वळण हार्मोनिक मायनरचा भाग बनले इ.). अशाप्रकारे, मुख्य आणि किरकोळ यांनी ऐतिहासिकदृष्ट्या त्यांच्या आधीच्या पद्धतींचे सामान्यीकरण केले, त्याच वेळी मॉडेल संघटनेच्या नवीन तत्त्वांचे मूर्त स्वरूप होते. टोनल सिस्टमची गतिशीलता आधुनिक युगातील युरोपियन विचारसरणीच्या स्वरूपाशी अप्रत्यक्षपणे जोडलेली आहे (विशेषतः, ज्ञानाच्या कल्पनांसह). "मोडॅलिटी, किंबहुना, एक स्थिरता आणि टोनॅलिटी जगाचे गतिशील दृश्य दर्शवते" (ई. लोविन्स्की).

T. प्रणालीमध्ये, एक वेगळा T. एक निश्चित प्राप्त करतो. डायनॅमिक हार्मोनिक मध्ये कार्य. आणि रंगकर्मी. संबंध; हे कार्य टोनच्या वर्ण आणि रंगाबद्दल व्यापक कल्पनांशी संबंधित आहे. अशा प्रकारे, C-dur, प्रणालीतील "मध्य" टोन, अधिक "साधा", "पांढरा" असल्याचे दिसून येते. प्रमुख संगीतकारांसह संगीतकार, अनेकदा तथाकथित असतात. रंग ऐकणे (NA Rimsky-Korsakov साठी, रंग T. E-dur हा चमकदार हिरवा, खेडूत, स्प्रिंग बर्चचा रंग, Es-dur गडद, ​​उदास, राखाडी-निळसर, "शहरे" आणि "किल्ल्यांचा" टोन आहे ; एल बीथोव्हेनने एच-मोलला "ब्लॅक टोनॅलिटी" म्हटले), म्हणून हे किंवा ते टी. कधीकधी व्याख्येशी संबंधित आहे. व्यक्त करेल. संगीताचे स्वरूप (उदाहरणार्थ, डब्ल्यूए मोझार्टचे डी-दुर, बीथोव्हेनचे सी-मोल, अस-दुर), आणि उत्पादनाचे स्थानांतर. – शैलीत्मक बदलासह (उदाहरणार्थ, मोझार्टचे मोटेट एव्ह व्हेरम कॉर्पस, के.-व्ही. 618, डी-दुर, एफ. लिस्झ्टच्या व्यवस्थेमध्ये एच-दुरमध्ये हस्तांतरित केले गेले, त्यामुळे "रोमँटिकायझेशन" झाले).

शास्त्रीय मेजर-मायनर T च्या वर्चस्वाच्या युगानंतर. "T" ची संकल्पना. ब्रँच्ड म्युझिकल-लॉजिकलच्या कल्पनेशी देखील संबंधित आहे. रचना, म्हणजे, खेळपट्टी संबंधांच्या कोणत्याही प्रणालीमध्ये "ऑर्डरचे तत्त्व" बद्दल. सर्वात जटिल टोनल संरचना (17 व्या शतकापासून) संगीताचे एक महत्त्वाचे, तुलनेने स्वायत्त माध्यम बनले. अभिव्यक्ती, आणि टोनल नाट्यशास्त्र कधीकधी मजकूर, रंगमंच, थीमॅटिकशी स्पर्धा करते. जसे int. T. चे जीवन जीवांच्या बदलांमध्ये व्यक्त केले जाते (चरण, कार्ये - एक प्रकारचा "मायक्रो-लॅड्स"), एक अविभाज्य टोनल रचना, उच्च पातळीच्या सुसंवादाला मूर्त स्वरुप देते, हेतूपूर्ण मॉड्युलेशन चालींमध्ये जगते, टी बदलते. अशा प्रकारे, संपूर्ण टोनल रचना संगीत विचारांच्या विकासातील सर्वात महत्वाच्या घटकांपैकी एक बनते. पीआय त्चैकोव्स्की यांनी लिहिले, "संगीताच्या विचारांच्या सारापेक्षा, जे थेट मॉड्युलेशन आणि सुसंवादावर अवलंबून असते त्यापेक्षा, मधुर नमुना अधिक चांगले खराब होऊ द्या." विकसित टोनल संरचनेत ओटीडी. T. थीम प्रमाणेच भूमिका बजावू शकते (उदाहरणार्थ, पियानोसाठी प्रोकोफिएव्हच्या 7व्या सोनाटाच्या अंतिम फेरीच्या दुसऱ्या थीमचा ई-मोल सोनाटाच्या 2ऱ्या हालचालीच्या ई-दुरचे प्रतिबिंब म्हणून अर्ध-तयार करतो. थीमॅटिक इंटोनेशन "कमान" - स्केल संपूर्ण चक्रावर स्मरण).

म्यूजच्या बांधणीत टी.ची भूमिका अपवादात्मकपणे मोठी आहे. फॉर्म, विशेषत: मोठे (सोनाटा, रोन्डो, चक्रीय, मोठे ऑपेरा): “एका कीमध्ये कायम राहणे, मॉड्युलेशनच्या अधिक किंवा कमी वेगवान बदलांना विरोध करणे, विरोधाभासी स्केलचे जोडणे, नवीन कीमध्ये हळूहळू किंवा अचानक संक्रमण, परत येण्यासाठी तयार मुख्य म्हणजे”, – या सर्वांचा अर्थ असा आहे की “रचनेच्या मोठ्या भागांमध्ये आराम आणि फुगवटा पोहोचवा आणि श्रोत्याला त्याचे स्वरूप समजणे सोपे होईल” (एसआय तनीव; संगीत फॉर्म पहा).

इतर सुसंवादात हेतू पुनरावृत्ती करण्याच्या शक्यतेमुळे थीमची नवीन, गतिशील निर्मिती झाली; थीमची पुनरावृत्ती होण्याची शक्यता. इतर टी. मधील फॉर्मेशन्समुळे सेंद्रियदृष्ट्या विकसित होणारे मोठे म्यूज तयार करणे शक्य झाले. फॉर्म समान हेतू घटक भिन्न, अगदी विरुद्ध देखील घेऊ शकतात, याचा अर्थ टोनल संरचनेतील फरकावर अवलंबून असतो (उदाहरणार्थ, टोनल बदलांच्या परिस्थितीत दीर्घकाळापर्यंत विखंडन केल्याने तीव्र विकासाचा परिणाम होतो आणि टॉनिकच्या परिस्थितीत मुख्य टोनॅलिटी, त्याउलट, "कोग्युलेशन" चा प्रभाव, समाप्ती विकास). ऑपेरेटिक फॉर्ममध्ये, टी. मधील बदल हे प्लॉटच्या परिस्थितीतील बदलासारखेच असते. फक्त एक टोनल प्लॅन म्यूजचा थर बनू शकतो. फॉर्म, उदा. 1ल्या d मध्ये T. चे बदल. मोझार्टचे "फिगारोचे लग्न"

टोनचे शास्त्रीयदृष्ट्या शुद्ध आणि परिपक्व स्वरूप (म्हणजे, "सुसंवादी टोन") हे व्हिएनीज अभिजात संगीत आणि कालक्रमानुसार त्यांच्या जवळ असलेल्या संगीतकारांचे वैशिष्ट्य आहे (बहुतेक, 17 व्या आणि 19 व्या मध्याचा युग. शतके). तथापि, हार्मोनिक टी. खूप पूर्वी आढळते, आणि 20 व्या शतकातील संगीतामध्ये देखील व्यापक आहे. विशिष्ट, विशिष्ट म्हणून T. च्या अचूक कालक्रमानुसार सीमा. विघटित झाल्यापासून फ्रेटचे स्वरूप स्थापित करणे कठीण आहे. आधार म्हणून घेतले जाऊ शकते. त्याच्या वैशिष्ट्यांचे कॉम्प्लेक्स: ए. मशाबे हार्मोनिक्सच्या उदयाची तारीख. टी. 14वे शतक, जी. बेसेलर - 15वे शतक, ई. लोविन्स्की - 16वे शतक, एम. बुकोफ्झर - 17वे शतक. (दहाउस एस., Untersuchungen über die Entstehung der harmonischen Tonalität, 1 पहा); IF Stravinsky T. च्या वर्चस्वाचा संदर्भ मध्यापासूनच्या कालावधीपर्यंत करतो. 1968 ते Ser. 17 व्या शतकातील कॉम्प्लेक्स Ch. क्लासिक (हार्मोनिक) टी.ची चिन्हे: अ) टी.चे केंद्र व्यंजन त्रिकूट आहे (शिवाय, एकता म्हणून कल्पनीय, आणि मध्यांतरांचे संयोजन म्हणून नाही); b) मोड - मुख्य किंवा किरकोळ, जीवा प्रणाली आणि या जीवा "कॅनव्हासच्या बाजूने" हलणारी चाल द्वारे दर्शविली जाते; c) 19 फंक्शन्स (T, D आणि S) वर आधारित फ्रेट स्ट्रक्चर; "वैशिष्ट्यपूर्ण विसंगती" (सहाव्यासह एस, सातव्यासह डी; पद X. रिमन); टी म्हणजे व्यंजन; ड) टी.च्या आत सुसंवाद बदलणे, टॉनिककडे झुकण्याची थेट भावना; e) कॅडन्सेसच्या बाहेरील कॉर्ड्सची कॅडेन्सेस आणि चतुर्थ-क्विंट संबंधांची प्रणाली (जसे की कॅडेन्सेसमधून हस्तांतरित केली जाते आणि सर्व कनेक्शनमध्ये विस्तारित केली जाते; म्हणून "कॅडेंस टी." हा शब्द), श्रेणीबद्ध. हार्मोनीजचे ग्रेडेशन (जवा आणि कळा); f) एक जोरदार उच्चारित मेट्रिकल एक्सट्रापोलेशन ("टोनल रिदम"), तसेच एक फॉर्म - चौरसपणा आणि परस्परावलंबी, "रिमिंग" कॅडेन्सेसवर आधारित बांधकाम; g) मॉड्युलेशनवर आधारित मोठे फॉर्म (म्हणजे बदलणारे टी.).

अशा प्रणालीचे वर्चस्व 17 व्या-19 व्या शतकात येते, जेव्हा Ch. टी.ची चिन्हे, एक नियम म्हणून, पूर्णपणे सादर केली जातात. चिन्हांचे आंशिक संयोजन, जे T. ची अनुभूती देते (मोडॅलिटीच्या विरूद्ध), अगदी otd मध्ये देखील दिसून येते. पुनर्जागरणाचे लेखन (14वे-16वे शतक).

G. de Macho (ज्याने मोनोफोनिक संगीताची रचना देखील केली होती) मध्ये, le (No 12; "Le on death") मध्ये, "Dolans cuer las" हा भाग टॉनिकच्या वर्चस्वासह मोठ्या मोडमध्ये लिहिलेला आहे. संपूर्ण खेळपट्टीच्या संरचनेत ट्रायड्स:

जी. डी माचो. स्तर क्रमांक 12, बार 37-44.

"मोनोडिक मेजर" कामाचा उतारा. माशो अजूनही क्लासिकपासून दूर आहे. T. टाइप करा, अनेक चिन्हांचा योगायोग असूनही (वरीलपैकी, b, d. e, f सादर केले आहेत). छ. फरक हा एक मोनोफोनिक वेअरहाऊस आहे जो होमोफोनिक साथीला सूचित करत नाही. पॉलीफोनीमधील फंक्शनल रिदमची पहिली अभिव्यक्ती जी. डुफे यांच्या गाण्यात (रोन्डो) आहे “हेलास, मा डेम” (“ज्यांची सुसंवाद नवीन जगातून आली आहे असे दिसते,” बेसेलरच्या मते):

जी. दुफे. रोन्डो “हेलास, मा डेम पर अमोर्स”.

सुसंवादाची छाप. T. मेट्रीज्ड फंक्शनल शिफ्ट आणि हार्मोनिक्सच्या प्राबल्यमुळे उद्भवते. क्वार्टो-क्विंट गुणोत्तरातील संयुगे, हार्मोनिकमध्ये T – D आणि D – T. संपूर्ण रचना. त्याच वेळी, प्रणालीचे केंद्र इतके त्रिकूट नाही (जरी ते अधूनमधून घडते, बार 29, 30), परंतु पाचवा (एक मिश्रित मेजर-मायनर मोडच्या हेतुपुरस्सर प्रभावाशिवाय दोन्ही प्रमुख आणि किरकोळ तृतीयांशांना परवानगी देतो) ; कॉर्डलपेक्षा मोड अधिक मधुर आहे (जवा हा प्रणालीचा आधार नाही), ताल (मेट्रिक एक्स्ट्रापोलेशन नसलेला) टोनल नाही, परंतु मोडल आहे (चौरसपणाकडे कोणत्याही अभिमुखतेशिवाय पाच उपाय); टोनल गुरुत्वाकर्षण बांधकामांच्या काठावर लक्षणीय आहे आणि पूर्णपणे नाही (वोकल भाग टॉनिकने अजिबात सुरू होत नाही); कोणतेही टोनल-फंक्शनल ग्रेडेशन नाही, तसेच सुसंवादाच्या टोनल अर्थासह व्यंजन आणि विसंगतीचे कनेक्शन नाही; कॅडेन्सेसच्या वितरणामध्ये, प्रबळ व्यक्तीकडे असलेला पक्षपात विषमतेने मोठा आहे. सर्वसाधारणपणे, विशिष्ट प्रकारची मोडल प्रणाली म्हणून टोनची ही स्पष्ट चिन्हे अजूनही आम्हाला अशा संरचनांना योग्य टोन करण्यास अनुमती देत ​​​​नाहीत; 15व्या-16व्या शतकातील ही एक विशिष्ट पद्धती आहे (टी.च्या दृष्टिकोनातून व्यापक अर्थाने - "मॉडल टोनॅलिटी"), ज्याच्या चौकटीत स्वतंत्र विभाग तयार होतात. टी.चे घटक (दहिनॉस सी, 1968, पृ. 74-77 पहा). चर्चच्या संकुचिततेमुळे काही संगीतात चिडचिड होते. उत्पादन फसवणे 16 - भीक मागणे. 17 व्या शतकात एक विशेष प्रकारचा "मुक्त टी" तयार केला गेला. – यापुढे मॉडेल नाही, परंतु अद्याप शास्त्रीय नाही (N. Vicentino द्वारे motets, Luca Marenzio चे madrigals आणि C. Gesualdo, G. Valentini द्वारे Enharmonic Sonata; खाली स्तंभ 567 मधील उदाहरण पहा).

स्थिर मोडल स्केल आणि संबंधित मेलोडिकची अनुपस्थिती. सूत्रे चर्चला अशा संरचनांचे श्रेय देण्याची परवानगी देत ​​नाहीत. frets

सी. गेस्युअल्डो. माद्रिगल "मर्स!".

मध्यभागी, मध्यभागी विशिष्ट उभ्या राहण्याची उपस्थिती. जीवा - एक व्यंजन त्रिकूट, "हार्मोनी-स्टेप्स" चे बदल याला विशेष प्रकारचा टी मानण्याचे कारण देतात. - क्रोमॅटिक-मॉडल टी.

17व्या शतकात प्रमुख-किरकोळ तालांचे प्राबल्य हळूहळू प्रस्थापित होण्यास सुरुवात झाली, प्रामुख्याने नृत्य, दैनंदिन आणि धर्मनिरपेक्ष संगीत.

तथापि, जुन्या चर्च फ्रेट पहिल्या मजल्यावरील संगीतात सर्वव्यापी आहेत. 1 व्या शतकात, उदाहरणार्थ. J. Frescobaldi (Ricercare sopra Mi, Re, Fa, Mi – Terzo tuono, Canzona – Sesto tuono. Ausgewählte Orgelwerke, Bd II, No 17, 7), S. Scheidt (Kyrie dominicale IV. Toni cum Gloria, Magnificats, Tabuia पहा nova, III. pars). अगदी जेएस बाख, ज्यांच्या संगीतावर विकसित हार्मोनिकाचे वर्चस्व आहे. टी., अशा घटना असामान्य नाहीत, उदाहरणार्थ. कोरलेस

J. Dowland. माद्रिगल "जागे व्हा, प्रेम करा!" (१५९७).

Aus tiefer Not schrei' ich zu dir and Erbarm' dich mein, O Herre Gott (Schmieder Nos. 38.6 आणि 305 नंतर; Phrygian mode), Mit Fried' und Freud'ich fahr' dahin (382, Dorian), Komm, Gott Schöpfer , heiliger Geist (370; Mixolydian).

मुख्य-किरकोळ प्रकारच्या काटेकोरपणे कार्यात्मक इमारतीच्या विकासाचा शेवटचा झोन व्हिएनीज क्लासिक्सच्या युगावर येतो. या काळातील सुसंवादाची मुख्य नियमितता सर्वसाधारणपणे सुसंवादाचे मुख्य गुणधर्म मानले जातात; ते प्रामुख्याने सर्व सुसंवाद पाठ्यपुस्तकांची सामग्री बनवतात (हार्मनी, हार्मोनिक फंक्शन पहा).

दुसऱ्या मजल्यावर टी.चा विकास. 2व्या शतकात T. (मिश्र-मायनर, पुढील क्रोमॅटिक प्रणाली), टोनल-फंक्शनल संबंध समृद्ध करणे, डायटोनिकचे ध्रुवीकरण करणे समाविष्ट आहे. आणि रंगीत. सुसंवाद, रंग वाढवणे. टी. चा अर्थ, नवीन आधारावर मोडल सुसंवादाचे पुनरुज्जीवन (प्रामुख्याने संगीतकारांच्या कार्यावरील लोककथांच्या प्रभावाच्या संबंधात, विशेषत: नवीन राष्ट्रीय शाळांमध्ये, उदाहरणार्थ, रशियन), नैसर्गिक पद्धतींचा वापर, तसेच "कृत्रिम" सममितीय म्हणून (स्पोसोबिन I V. पहा, "हार्मोनी कोर्सवरील व्याख्याने", 19). ही आणि इतर नवीन वैशिष्ट्ये टी ची जलद उत्क्रांती दर्शवतात. टी च्या नवीन गुणधर्मांचा एकत्रित परिणाम. (F. Liszt, R. Wagner, MP Mussorgsky, NA Rimsky-Korsakov मध्‍ये) कठोर T. च्या दृष्टिकोनातून ते नाकारल्यासारखे वाटू शकते. चर्चा व्युत्पन्न झाली, उदाहरणार्थ, वॅगनरच्या ट्रिस्टन अंड इसॉल्डच्या परिचयाने, जिथे प्रारंभिक टॉनिक दीर्घ विलंबाने लपविला जातो, परिणामी नाटकात टॉनिकच्या संपूर्ण अनुपस्थितीबद्दल चुकीचे मत निर्माण झाले (“संपूर्ण टाळणे टॉनिकचे”; कर्ट ई., “रोमँटिक हार्मनी अँड इट्स क्रायसिस इन वॅगनरच्या “ट्रिस्टन”, एम., 1969, पृ. 1975 पहा; स्थूलमानाने समजलेल्या प्रारंभिक विभागाच्या हार्मोनिक रचनेचा चुकीचा अर्थ लावण्याचे हे देखील कारण आहे. "प्रबळ उत्साह", पृ. 305, आणि एक मानक प्रदर्शन म्हणून नाही. , आणि प्रारंभिक विभागाच्या सीमांची चुकीची व्याख्या – 299-1 ऐवजी बार 15-1). सिम्प्टोमॅटिक हे लिझ्टच्या शेवटच्या काळातील एका नाटकाचे नाव आहे - बॅगेटेल विदाऊट टोनॅलिटी (17).

टी.च्या नवीन गुणधर्मांचा उदय, ते शास्त्रीय पासून दूर हलवून. टाइप करा, सुरवातीला. 20 व्या शतकात प्रणालीमध्ये गहन बदल घडून आले, ज्याला टी.चे विघटन, नाश, "प्रामाणिकता" असे अनेकांना समजले. नवीन टोनल सिस्टमची सुरुवात एसआय तानेयेव यांनी केली होती (1906 मध्ये पूर्ण झालेल्या “मोबाईल काउंटरपॉईंट ऑफ स्ट्रिक्ट रायटिंग” मध्ये).

T. म्हणजे एक कठोर कार्यशील प्रमुख-मायनर प्रणाली, तानेयेव यांनी लिहिले: “चर्च मोडची जागा घेतल्यावर, आपली टोनल सिस्टम आता एका नवीन प्रणालीमध्ये बदलत आहे जी टोनॅलिटी नष्ट करू इच्छित आहे आणि सुसंवादाचा डायटोनिक आधार बदलू इच्छित आहे. एक रंगीबेरंगी, आणि टोनॅलिटीचा नाश संगीताच्या विघटनाकडे नेतो” (ibid., मॉस्को, 1959, p. 9).

त्यानंतर, "नवीन प्रणाली" (परंतु तानेयेवला) "नवीन तंत्रज्ञान" असे संबोधले गेले. शास्त्रीय टी. सोबत त्याची मूलभूत समानता "नवीन टी" मध्ये आहे. श्रेणीबद्ध देखील आहे. तार्किक मूर्त स्वरुप देणारी कार्यात्मकपणे भिन्न उच्च-उंची कनेक्शनची प्रणाली. खेळपट्टीच्या संरचनेत कनेक्टिव्हिटी. जुन्या टोनॅलिटीच्या विपरीत, नवीन केवळ व्यंजन टॉनिकवरच अवलंबून नाही तर केवळ डायटोनिकवरच नव्हे तर ध्वनीच्या कोणत्याही त्वरित निवडलेल्या गटावर देखील अवलंबून राहू शकते. आधारावर, परंतु 12 पैकी कोणत्याही ध्वनीवर कार्यक्षमतेने स्वतंत्र म्हणून सुसंवादांचा मोठ्या प्रमाणावर वापर करा (सर्व मोड मिक्स केल्याने पॉली-मोड किंवा “फ्रेटलेस” – “नवीन, मोडलच्या बाहेर टी.”; Nü11 E. वॉन, “B पहा . बार्टोक, Ein Beitrag zur Morphologie der neuen Musik”, 1930); ध्वनी आणि व्यंजनांचा अर्थपूर्ण अर्थ नवीन मार्गाने क्लासिकचे प्रतिनिधित्व करू शकतो. सूत्र TSDT, परंतु अन्यथा प्रकट केले जाऊ शकते. प्राणी. फरक या वस्तुस्थितीत देखील आहे की कठोर शास्त्रीय टी. संरचनात्मकदृष्ट्या एकसमान आहे, परंतु नवीन टी. वैयक्तिकृत आहे आणि म्हणून त्यात ध्वनी घटकांचे एकच कॉम्प्लेक्स नाही, म्हणजेच त्यात कार्यात्मक एकरूपता नाही. त्यानुसार, एक किंवा दुसर्या निबंधात, टी च्या चिन्हांचे विविध संयोजन वापरले जातात.

उत्पादनात सर्जनशीलतेच्या शेवटच्या काळातील एएन स्क्रिबिन T. त्याची संरचनात्मक कार्ये टिकवून ठेवते, परंतु पारंपारिक. सुसंवादांची जागा नवीनद्वारे घेतली जाते जी एक विशेष मोड ("स्क्रिबिन मोड") तयार करतात. तर, उदाहरणार्थ, "प्रोमेथियस" केंद्रात. जीवा - osn सह प्रसिद्ध "प्रोमेथियस" सहा-टोन. टोन Fis (उदाहरण A, खाली), केंद्र. गोल ("मुख्य टी.") - कमी-वारंवार मालिकेतील 4 अशा सहा-टोन (कमी मोड; उदाहरण B); मॉड्युलेशन स्कीम (कनेक्टिंग भागात - उदाहरण सी), प्रदर्शनाची टोनल योजना - उदाहरण डी ("प्रोमेथियस" ची हार्मोनिक योजना विचित्रपणे होती, जरी पूर्णपणे अचूक नसली तरी, संगीतकाराने ल्यूसच्या भागात निश्चित केली होती):

नवीन थिएटरची तत्त्वे बर्गच्या ऑपेरा वोझेक (1921) च्या बांधकामावर आधारित आहेत, ज्याला सहसा "नोव्हेन्स्की एटोनल शैली" चे मॉडेल मानले जाते, लेखकाच्या "सैतानिक" शब्द "एटोनल" वर जोरदार आक्षेप असूनही. टॉनिक नाही फक्त ओटीडी आहे. ऑपेरा क्रमांक (उदा., 2ल्या d चा 1रा सीन. – “eis”; 3ल्या d च्या 1र्‍या दृश्‍यावरून मार्च. – “C”, त्याचे त्रिकूट – “As”; चौथ्या दृश्यात नृत्य करते 4-व्या दिवशी – “ g", मेरीच्या हत्येचा देखावा, दुसऱ्या दिवसाचा दुसरा सीन - मध्यवर्ती टोन "H" इ. सह) आणि संपूर्ण ऑपेरा (मुख्य टोन "g" सह जीवा), परंतु बरेच काही त्यापेक्षा - सर्व उत्पादनात. "leit हाइट्स" चे तत्व सातत्याने (leit tonalities च्या संदर्भात) पार पाडले गेले. होय, छ. नायकाचे लिटोनिक्स “Cis” (2st d., bar 2 – “Wozzeck” नावाचा पहिला उच्चार; पुढील बार 2-1, वोझेक सैनिकाचे शब्द “बरोबर आहे, मिस्टर कॅप्टन”; बार 5- 87 – वोझेकचे एरिओसो “आम्ही गरीब लोक!”, 89d बार 136-153 मध्ये — चौथ्या दृश्याच्या मुख्य स्वरात cis-moll ट्रायड “चमकते”). ऑपेराच्या काही मूलभूत कल्पना टोनल नाट्यशास्त्र विचारात घेतल्याशिवाय समजू शकत नाहीत; अशाप्रकारे, ऑपेराच्या शेवटच्या दृश्यात (वोझेकच्या मृत्यूनंतर, 3रा डी., बार्स 220-319) लहान मुलांच्या गाण्याची शोकांतिका ही वस्तुस्थिती आहे की हे गाणे ईएस (मोल), वोझेकच्या लीटन या टोनमध्ये आहे; यावरून संगीतकाराची कल्पना दिसून येते की निश्चिंत मुले लहान "वोजेट्स" असतात. (Cf. König W., Tona-litätsstrukturen in Alban Bergs Oper “Wozzeck”, 4.)

डोडेकॅफोनिक-सिरियल तंत्र, जे स्वरापासून स्वतंत्रपणे संरचनेच्या सुसंगततेचा परिचय देते, ते टोनच्या प्रभावाचा तितकाच वापर करू शकते आणि त्याशिवाय करू शकते. लोकप्रिय गैरसमजाच्या विरुद्ध, डोडेकॅफोनी सहजपणे (नवीन) टी च्या तत्त्वासह आणि केंद्राच्या उपस्थितीसह एकत्र केली जाते. टोन हा त्याच्यासाठी एक वैशिष्ट्यपूर्ण गुणधर्म आहे. 12-टोन मालिकेची कल्पना मूळतः टॉनिक आणि टीच्या गमावलेल्या रचनात्मक प्रभावाची भरपाई करण्यास सक्षम साधन म्हणून उद्भवली. कॉन्सर्ट, सोनाटा सायकल). जर टोनलच्या मॉडेलवर सीरियल प्रोडक्शन तयार केले असेल, तर फाउंडेशन, टॉनिक, टोनल गोलाचे कार्य एकतर विशिष्ट मालिकेद्वारे केले जाऊ शकते. खेळपट्टी, किंवा विशेष आवंटित संदर्भ ध्वनी, अंतराल, जीवा. "मूळ स्वरूपातील पंक्ती आता "मूलभूत की" सारखीच भूमिका बजावते; "पुन्हा" नैसर्गिकरित्या त्याच्याकडे परत येतो. आम्ही त्याच स्वरात ताल धरतो! पूर्वीच्या संरचनात्मक तत्त्वांशी हे साधर्म्य अगदी जाणीवपूर्वक राखले जाते (…)” (वेबर्न ए., संगीतावरील व्याख्याने, 1975, पृ. 79). उदाहरणार्थ, ए.ए. बाबदझान्यान यांचे "कोरल" नाटक (पियानोसाठी "सिक्स पिक्चर्स" मधून) एका "मुख्य टी" मध्ये लिहिले गेले. केंद्र d (आणि किरकोळ रंग) सह. 12-टोन थीमवरील आरके श्चेड्रिनच्या फ्यूगमध्ये स्पष्टपणे व्यक्त केलेले टी. ए-मोल आहे. कधीकधी उंचीचे नाते वेगळे करणे कठीण असते.

A. वेबर्न. कॉन्सर्ट ऑप. २४.

अशा प्रकारे, कॉन्सर्ट ऑपमध्ये मालिकेची आत्मीयता वापरणे. 24 (मालिकेसाठी, कला पहा. डोडेकॅफोनी), वेबर्नला विशिष्टसाठी तीन-टोनचा समूह प्राप्त होतो. उंची, क्राइमियाला परत येणे हे “मुख्य की” कडे परत येणे म्हणून समजले जाते. खालील उदाहरण मुख्य चे तीन ध्वनी दाखवते. गोलाकार (ए), पहिल्या चळवळीची सुरुवात (बी) आणि वेबर्नच्या कॉन्सर्ट (सी) च्या अंतिम फेरीचा शेवट.

तथापि, 12-टोन संगीतासाठी, "एकल-टोन" रचनेचे तत्त्व आवश्यक नाही (शास्त्रीय टोनल संगीताप्रमाणे). तरीसुद्धा, टी.चे काही घटक, जरी नवीन स्वरूपात असले तरीही, बरेचदा वापरले जातात. तर, ईव्ही डेनिसोव्ह (1971) च्या सेलो सोनाटामध्ये एक केंद्र आहे, टोन “डी” आहे, एजी स्निटकेच्या मालिका 2 रा व्हायोलिन कॉन्सर्टमध्ये टॉनिक “जी” आहे. 70 च्या संगीतात. 20 व्या शतकात नवीन टी चे तत्व मजबूत करण्याच्या प्रवृत्ती आहेत.

टी. बद्दलच्या शिकवणीचा इतिहास चर्चच्या सिद्धांतामध्ये आहे. मोड (मध्ययुगीन मोड पहा). त्याच्या फ्रेमवर्कमध्ये, मोडचा एक प्रकारचा "टॉनिक" म्हणून फायनलबद्दल कल्पना विकसित केल्या गेल्या. "मोड" (मोड) स्वतःच, व्यापक दृष्टिकोनातून, टी चे एक प्रकार (प्रकार) मानले जाऊ शकते. टोन (संगीत फिक्टा, म्युझिक फाल्सा) सादर करण्याच्या सरावाने टी दिसण्यासाठी परिस्थिती निर्माण केली. मधुर प्रभाव. आणि टॉनिकच्या दिशेने कोरडल गुरुत्वाकर्षण. कलमांच्या सिद्धांताने ऐतिहासिकदृष्ट्या "टोनचे कॅडेन्सेस" सिद्धांत तयार केला. ग्लेरियनने त्याच्या Dodecachord (1547) मध्ये सैद्धांतिकदृष्ट्या खूप पूर्वीपासून अस्तित्वात असलेल्या आयोनियन आणि एओलियन पद्धतींना कायदेशीर मान्यता दिली, ज्याचे स्केल मुख्य आणि नैसर्गिक मायनरशी जुळतात. जे. त्सार्लिनो (“द डॉक्‍ट्रिन ऑफ हार्मोनी”, 1558) मध्ययुगावर आधारित. प्रमाणांच्या सिद्धांताने व्यंजन त्रिकूटांची एकके म्हणून व्याख्या केली आणि मुख्य आणि लहान सिद्धांत तयार केला; त्याने सर्व पद्धतींचे प्रमुख किंवा किरकोळ वर्ण देखील लक्षात घेतले. 1615 मध्ये, डचमॅन एस. डी को (डी कॉस) यांनी रिपरकशन चर्चचे नाव बदलले. प्रबळ मध्ये टोन (प्रामाणिक मोडमध्ये - पाचव्या डिग्री, प्लेगलमध्ये - IV). I. Rosenmuller ने अंदाजे लिहिले. 1650 फक्त तीन मोड्सच्या अस्तित्वाबद्दल - प्रमुख, किरकोळ आणि फ्रिगियन. 70 च्या दशकात. 17 व्या शतकातील एनपी डिलेत्स्कीने "संगीत" "मजेदार" (म्हणजे, प्रमुख), "दयनीय" (किरकोळ) आणि "मिश्र" मध्ये विभागले. 1694 मध्ये, चार्ल्स मॅसनला फक्त दोन मोड सापडले (मोड मॅजेर आणि मोड मिनियर); त्यापैकी प्रत्येकामध्ये 3 चरण "आवश्यक" आहेत (अंतिम, मध्यवर्ती, डोमिनेंटे). एस. डी ब्रॉसार्ड (1703) च्या "संगीत शब्दकोश" मध्ये, प्रत्येक 12 रंगीत सेमीटोनवर फ्रेट दिसतात. गॅमा टी च्या मूलभूत सिद्धांत. (या पदाशिवाय) JF Rameau (“Traité de l'harmonie …”, 1722, “Nouveau systéme de musique théorique”, 1726) यांनी तयार केले होते. फ्रेट जीवा (आणि स्केलच्या नव्हे) च्या आधारावर तयार केला जातो. Rameau तीन मुख्य जीवा - T, D आणि S या तीन मुख्य जीवांचे गुणोत्तर, व्यंजन टॉनिक आणि डिसोनंट डी च्या कॉन्ट्रास्टसह कॅडेन्स कॉर्ड्सच्या संबंधाचे औचित्य, तिप्पट प्रमाणाद्वारे निर्धारित क्रमवारी क्रम म्हणून मोडचे वैशिष्ट्य आहे. आणि S, मोडच्या सर्व जीवांवर टॉनिकचे वर्चस्व स्पष्ट केले.

शब्द "टी." FAJ Castile-Blaz (1821) मध्ये प्रथम दिसले. टी. - "संगीत मोडची मालमत्ता, जी त्याच्या आवश्यक चरणांच्या वापरामध्ये व्यक्त केली जाते (अस्तित्वात असते)" (म्हणजे, I, IV आणि V); FJ Fetis (1844) ने 4 प्रकारच्या T. चा सिद्धांत मांडला: युनिटोनॅलिटी (ऑर्डर युनिटो-निक) – उत्पादन असल्यास. हे एका की मध्ये लिहिलेले आहे, इतरांमध्ये मोड्यूलेशन न करता (16 व्या शतकातील संगीताशी संबंधित); ट्रान्सिटोनॅलिटी - मॉड्युलेशन जवळच्या टोनमध्ये वापरले जातात (वरवर पाहता, बारोक संगीत); प्लुरिटोनॅलिटी - मॉड्युलेशन दूरच्या टोनमध्ये वापरले जातात, एनहार्मोनिझम (व्हिएनीज क्लासिक्सचे युग); सर्वोत्कृष्टता ("ऑल-टोनॅलिटी") - वेगवेगळ्या कीच्या घटकांचे मिश्रण, प्रत्येक जीवा प्रत्येकाद्वारे (रोमँटिसिझमचा युग) अनुसरण करू शकते. तथापि, असे म्हणता येणार नाही की Fetis चे टायपोलॉजी चांगले स्थापित आहे. X. Riemann (1893) यांनी इमारती लाकडाचा काटेकोरपणे कार्यात्मक सिद्धांत तयार केला. Rameau प्रमाणे, तो प्रणालीचे केंद्र म्हणून जीवा श्रेणीतून पुढे गेला आणि ध्वनी आणि व्यंजनांच्या संबंधांद्वारे स्वराचे स्पष्टीकरण करण्याचा प्रयत्न केला. Rameau विपरीत, Riemann फक्त आधार T. 3 ch नाही. जीवा, परंतु त्यांना कमी केले (“केवळ आवश्यक सुसंवाद”) बाकीचे सर्व (म्हणजे, टी. रीमनमध्ये 3 फंक्शन्सशी संबंधित फक्त 3 बेस आहेत – T, D आणि S; म्हणून, फक्त रीमन सिस्टम काटेकोरपणे कार्यरत आहे) . जी. शेन्कर (1906, 1935) यांनी ध्वनी सामग्रीच्या ऐतिहासिकदृष्ट्या विकसित न होणार्‍या गुणधर्मांद्वारे निर्धारित केलेला नैसर्गिक नियम म्हणून स्वर सिद्ध केला. T. व्यंजन ट्रायड, डायटोनिक आणि व्यंजन प्रतिबिंदू (जसे कॉन्ट्रापंक्टस सिम्प्लेक्स) वर आधारित आहे. शेन्करच्या मते आधुनिक संगीत म्हणजे नैसर्गिक क्षमतांचा ऱ्हास आणि ऱ्हास ज्यामुळे स्वरता निर्माण होते. शॉएनबर्ग (1911) यांनी आधुनिक संसाधनांचा तपशीलवार अभ्यास केला. त्याच्याशी सुसंवादी. प्रणाली आणि निष्कर्षावर आले की आधुनिक. टोनल संगीत "T च्या सीमेवर" आहे. (T च्या जुन्या समजुतीवर आधारित). त्याने (अचूक व्याख्येशिवाय) टोनची नवीन "स्टेट्स" (c. 1900-1910; M. Reger, G. Mahler, Schoenberg द्वारे) "फ्लोटिंग" टोन (schwebende; टॉनिक क्वचितच दिसून येते, हे टाळले आहे) म्हटले आहे. पुरेसा स्पष्ट टोन). ; उदाहरणार्थ, शॉएनबर्गचे गाणे “द टेम्पटेशन” ऑप. 6, क्र 7) आणि "मागे घेतले" टी. (ऑफगेहोबेन; दोन्ही टॉनिक आणि व्यंजन ट्रायड्स टाळले जातात, "भटकणाऱ्या जीवा" वापरल्या जातात - चतुर सातव्या जीवा, वाढलेल्या ट्रायड्स, इतर टोनल मल्टीपल कॉर्ड्स).

रीमनचे विद्यार्थी जी. एरपीएफ (1927) यांनी 10 आणि 20 च्या दशकातील संगीताच्या घटनांना काटेकोरपणे कार्यात्मक सिद्धांताच्या दृष्टिकोनातून स्पष्ट करण्याचा आणि ऐतिहासिकदृष्ट्या संगीताच्या घटनेकडे जाण्याचा प्रयत्न केला. एआरपीएफने “व्यंजन-केंद्र” (क्लांगझेंट्रम), किंवा “ध्वनी केंद्र” (उदाहरणार्थ, शोएनबर्गचे नाटक ऑप. 19 क्रमांक 6) ही संकल्पना पुढे मांडली, जी नवीन टोनच्या सिद्धांतासाठी महत्त्वाची आहे; अशा केंद्रासह टी.ला काहीवेळा कर्न्टोनालिट ("कोर-टी") असेही म्हणतात. वेबर्न (क्लासिकल टी च्या दृष्टिकोनातून ch. arr.) "अभिजात नंतर" संगीताचा विकास "टीचा नाश" म्हणून वर्णन करतो. (वेबर्न ए., संगीतावरील व्याख्याने, पृ. 44); टी.चे सार त्याने ट्रेस निश्चित केले. मार्ग: “मुख्य स्वरावर अवलंबून राहणे”, “आकाराचे साधन”, “संवाद साधण्याचे साधन” (ibid., p. 51). टी. डायटोनिकच्या "विभाजन" द्वारे नष्ट झाले. पायऱ्या (पृ. 53, 66), "ध्वनी संसाधनांचा विस्तार" (पृ. 50), टोनल अस्पष्टतेचा प्रसार, मुख्यकडे परत जाण्याची गरज नाहीशी होणे. टोन, स्वरांची पुनरावृत्ती न करण्याची प्रवृत्ती (पृ. 55, 74-75), शास्त्रीय शिवाय आकार देणे. idiom T. (pp. 71-74). P. Hindemith (1937) 12-चरणांवर आधारित नवीन T. चा तपशीलवार सिद्धांत तयार करतात (“मालिका I”, उदाहरणार्थ, सिस्टममध्ये

त्या प्रत्येकावर कोणत्याही विसंगतीची शक्यता. T. च्या घटकांसाठी हिंदमिथची मूल्य प्रणाली खूप भिन्न आहे. हिंदमिथच्या मते, सर्व संगीत स्वरबद्ध आहे; टोनल कम्युनिकेशन टाळणे पृथ्वीच्या गुरुत्वाकर्षणाइतकेच अवघड आहे. आयएफ स्ट्रॅविन्स्कीचा टोनॅलिटीचा दृष्टिकोन विलक्षण आहे. टोनल (संकुचित अर्थाने) सुसंवाद लक्षात घेऊन, त्यांनी लिहिले: “सुसंवाद … एक उज्ज्वल परंतु संक्षिप्त इतिहास होता” (“संवाद”, 1971, पृष्ठ 237); "शालेय अर्थाने आम्ही यापुढे शास्त्रीय टी. च्या चौकटीत नाही" ("Musikalische Poetik", 1949, S. 26). स्ट्रॅविन्स्की "नवीन टी" चे पालन करते. ("नॉन-टोनल" म्युझिक हे टोनल आहे, "परंतु 18 व्या शतकातील टोनल सिस्टीममध्ये नाही"; "संवाद", पृ. 245) त्याच्या एका प्रकारात, ज्याला तो "ध्वनी, मध्यांतर आणि अगदी ध्रुवीयता" म्हणतो. ध्वनी जटिल"; "टोनल (किंवा ध्वनी-"टोनाले") ध्रुव ... संगीताचा मुख्य अक्ष आहे," टी. हा फक्त "या ध्रुवांनुसार संगीत अभिमुख करण्याचा एक मार्ग आहे." तथापि, "ध्रुव" हा शब्द चुकीचा आहे, कारण तो "विरुद्ध ध्रुव" देखील सूचित करतो, ज्याचा अर्थ स्ट्रॅविन्स्कीने केला नाही. जे. रुफर, न्यू व्हिएनीज शाळेच्या कल्पनांवर आधारित, "नवीन टोन" हा शब्द प्रस्तावित केला, तो 12-टोन मालिकेचा वाहक आहे. X. Lang "History of the concept and term "tonality" ("Begriffsgeschichte des Terminus "Tonalität", 1956) च्या प्रबंधात टोनालिझमच्या इतिहासाबद्दल मूलभूत माहिती आहे.

रशियामध्ये, टोनचा सिद्धांत सुरुवातीला "टोन" (VF Odoevsky, लेटर टू अ पब्लिशर, 1863; GA Laroche, Glinka and Its Significance in the History of Music, रशियन बुलेटिन, 1867-68; PI त्चैकोव्स्की) या शब्दांच्या संदर्भात विकसित झाला. , “सद्भावाच्या व्यावहारिक अभ्यासासाठी मार्गदर्शक”, 1872), “प्रणाली” (जर्मन टोनार्ट, ए.एस. फॅमिंट्सिन “टेक्स्टबुक ऑफ हार्मोनी” द्वारे अनुवादित EF रिक्टर, 1868; HA Rimsky -Korsakov, “Textbook of Harmony”, 1884-85 ), “मोड” (ओडोएव्स्की, इबिड; त्चैकोव्स्की, इबिड), “दृश्य” (टोन-आर्टमधून, एबी मार्क्सच्या युनिव्हर्सल टेक्स्टबुक ऑफ म्युझिक , 1872 च्या फॅमिंटसिनद्वारे अनुवादित). त्चैकोव्स्कीचे "शॉर्ट हँडबुक ऑफ हार्मनी" (1875) "टी" या शब्दाचा व्यापक वापर करते. (कधीकधी सुसंवादाच्या व्यावहारिक अभ्यासाच्या मार्गदर्शकामध्ये देखील). SI तानेयेव यांनी “एकत्रित टोनॅलिटी” चा सिद्धांत मांडला (त्याचे कार्य पहा: “मॉड्युलेशन प्लॅन्सचे विश्लेषण …”, 1927; उदाहरणार्थ, G-dur, A-dur मधील विचलनांचे उत्तराधिकार टी. D ची कल्पना मांडतात. -dur, त्यांना एकत्र करते आणि त्याबद्दल एक टोनल आकर्षण देखील निर्माण करते). पश्चिमेप्रमाणे, रशियामध्ये, टोनॅलिटीच्या क्षेत्रातील नवीन घटना सुरुवातीला "टोनल युनिटी" (लारोचे, इबिड) किंवा टोनॅलिटी (तानेयेव, 6 ऑगस्ट 1880 चे त्चैकोव्स्की यांना पत्र) ची अनुपस्थिती म्हणून समजली गेली. "प्रणालीच्या मर्यादेबाहेर" (रिम्स्की-कोर्साकोव्ह, ibid.). यावोर्स्की (12-सेमिटोन सिस्टीम, असंतुष्ट आणि विखुरलेले टॉनिक, टोनमधील मोडल स्ट्रक्चर्सची बहुगुणितता, आणि बहुतेक मोड मोठ्या आणि किरकोळ बाहेरील आहेत) या नवीन टोनशी संबंधित अनेक घटनांचे वर्णन केले आहे (या शब्दाशिवाय). ); याव्होर्स्की रशियनच्या प्रभावाखाली. सैद्धांतिक संगीतशास्त्राने नवीन मोड (नवीन उच्च-उंची संरचना) शोधण्याचा प्रयत्न केला, उदाहरणार्थ. क्रिएटिव्हिटीच्या शेवटच्या काळातील स्क्रिबिनच्या निर्मितीमध्ये (बीएल याव्होर्स्की, "संगीत भाषणाची रचना", 1908; "लिझटच्या वर्धापनदिनाच्या संदर्भात काही विचार", 1911; प्रोटोपोपोव्ह एसव्ही, "संगीत भाषणाच्या संरचनेचे घटक" , 1930) दोन्हीपैकी एकही इंप्रेशनिस्ट, – बी.व्ही. असाफिएव यांनी लिहिले, – टोनल हार्मोनिक प्रणालीच्या मर्यादेपलीकडे गेले नाहीत ”(“प्रक्रिया म्हणून संगीतमय स्वरूप”, एम., 1963, पृष्ठ 99). जीएल कॅटुआर (पीओ गेवार्टचे खालील) तथाकथित प्रकार विकसित केले. विस्तारित टी. (मुख्य-मायनर आणि क्रोमॅटिक प्रणाली). बी.व्ही. असाफीव्ह यांनी स्वराच्या घटनेचे विश्लेषण (टोन, डी, आणि एसची कार्ये, "युरोपियन मोडची रचना," प्रास्ताविक टोन आणि टोनच्या घटकांचे शैलीत्मक व्याख्या) स्वर सिद्धांताच्या दृष्टिकोनातून दिले. . यु. N. Tyulin च्या व्हेरिएबल्सच्या कल्पनेच्या विकासाने टोन फंक्शन्स फंक्शन्सच्या सिद्धांताला लक्षणीयरित्या पूरक केले. 60-70 च्या दशकात अनेक उल्लू संगीतशास्त्रज्ञ (एमएम स्कोरिक, एसएम स्लोनिम्स्की, एमई तारकानोव, एचपी टिफ्टीकिडी, एलए कार्क्लिंश इ.) आधुनिक संरचनेचा तपशीलवार अभ्यास केला. 12-चरण (रंगीत) टोनॅलिटी. तारकानोव्हने "नवीन टी" ची कल्पना विशेषतः विकसित केली (त्याचा लेख पहा: "1972 व्या शतकातील संगीतातील नवीन टोनॅलिटी", XNUMX).

संदर्भ: निकोलाई डिलेत्स्की यांचे संगीतकार व्याकरण (सं. C. एटी. स्मोलेन्स्की), सेंट. पीटर्सबर्ग, 1910, पुनर्मुद्रित. (ऑर्डर अंतर्गत. एटी. एटी. प्रोटोपोपोवा), एम., 1979; (ओडोएव्स्की व्ही. एफ.), प्रिन्स व्ही चे पत्र. P. ओडोएव्स्की प्रकाशकाला आदिम ग्रेट रशियन संगीताबद्दल, संग्रहात: कालिकी पासेबल?, भाग XNUMX. 2, नाही. 5, एम., 1863, तेच, पुस्तकात: ओडोएव्स्की व्ही. F. संगीत आणि साहित्यिक वारसा, एम., 1956; लारोचे जी. ए., ग्लिंका आणि संगीताच्या इतिहासातील त्याचे महत्त्व, "रशियन मेसेंजर", 1867, क्रमांक 10, 1868, क्रमांक 1, 9-10, तेच, पुस्तकात: लारोचे जी. ए., निवडक लेख, खंड. 1, एल., 1974; त्चैकोव्स्की पी. आय., सुसंवादाच्या व्यावहारिक अभ्यासासाठी मार्गदर्शक, एम., 1872; रिम्स्की-कोर्साकोव्ह एन. ए., हार्मनी पाठ्यपुस्तक, क्र. 1-2, सेंट. पीटर्सबर्ग, 1884-85; याव्होर्स्की बी. एल., संगीत भाषणाची रचना, भाग. 1-3, एम., 1908; पु.च्या जयंती निमित्त त्यांचे काही विचार. Liszt, "संगीत", 1911, क्रमांक 45; तनिव एस. I., कठोर लेखनाचा जंगम काउंटरपॉइंट, लीपझिग, 1909, एम., 1959; बेल्याएव व्ही., "बीथोव्हेनच्या सोनाटामध्ये मोड्यूलेशनचे विश्लेषण" एस. आणि. तनीवा, पुस्तकात: बीथोव्हेन बद्दल रशियन पुस्तक, एम., 1927; तनिव एस. I., P ला पत्र. आणि. त्चैकोव्स्की दिनांक 6 ऑगस्ट 1880, पुस्तकात: पी. आणि. चैकोव्स्की. C. आणि. तनेव. पत्रे, एम., 1951; त्यांची, संगीत-सैद्धांतिक समस्यांवरील अनेक पत्रे, पुस्तकात: एस. आणि. तनेव. साहित्य आणि कागदपत्रे इ. 1, मॉस्को, 1952; अव्रामोव्ह ए. एम., “अल्ट्राक्रोमॅटिझम” किंवा “सर्वशक्तिमानता”?, “म्युझिकल कंटेम्पररी”, 1916, पुस्तक. 4-5; रोस्लावेट्स एन. ए., माझ्या आणि माझ्या कामाबद्दल, "आधुनिक संगीत", 1924, क्रमांक 5; कॅथर जी. एल., सामंजस्याचा सैद्धांतिक अभ्यासक्रम, भाग. 1-2, एम., 1924-25; रोसेनोव्ह ई. के., टोनल सिस्टमच्या विस्तार आणि परिवर्तनावर, मध्ये: संगीत ध्वनीशास्त्रावरील आयोगाच्या कार्यांचे संकलन, खंड. 1, एम., 1925; जोखीम पी. A., The End of Tonality, Modern Music, 1926, No 15-16; प्रोटोपोपोव्ह एस. व्ही., संगीत भाषणाच्या संरचनेचे घटक, भाग. 1-2, एम., 1930-31; असफीव बी. व्ही., एक प्रक्रिया म्हणून संगीत फॉर्म, पुस्तक. 1-2, एम., 1930-47, (दोन्ही पुस्तके एकत्र), एल., 1971; माझेल एल., रायझकिन आय., सैद्धांतिक संगीतशास्त्राच्या इतिहासावरील निबंध, व्हॉल. 1-2, M.-L., 1934-39; टाय्युलिन यू. एच., सुसंवाद बद्दल शिकवणे, एल., 1937, एम., 1966; ओगोलेवेट्स ए., आधुनिक संगीत विचारांचा परिचय, एम., 1946; स्पोसोबिन आय. व्ही., संगीताचा प्राथमिक सिद्धांत, एम., 1951; त्यांचे स्वतःचे, सुसंवाद अभ्यासक्रमावर व्याख्याने, एम., 1969; स्लोनिम्स्की सी. M., Prokofiev's Symphonies, M.-L., 1964; स्क्रेबकोव्ह सी. एस., टोनॅलिटीचा अर्थ कसा लावायचा?, “एसएम”, 1965, क्रमांक 2; टिफ्टीकिडी एच. पी., द क्रोमॅटिक सिस्टम, म्युझिकोलॉजी, व्हॉल. 3, A.-A., 1967; तारकानोव एम., प्रोकोफिएव्हच्या सिम्फोनीजची शैली, एम., 1968; त्याच्या, XX शतकातील संगीतातील नवीन स्वर, संग्रहात: संगीत विज्ञानाच्या समस्या, खंड. 1, मॉस्को, 1972; स्कोरिक एम., लाडोवाया प्रणाली एस. प्रोकोफिएवा, के., 1969; कार्क्लिंश एल. ए., हार्मनी एच. या मायस्कोव्स्की, एम., 1971; मॅझेल एल. ए., शास्त्रीय सुसंवादाच्या समस्या, एम., 1972; डायचकोवा एल., स्ट्रॅविन्स्कीच्या हार्मोनिक सिस्टम (ध्रुवांची प्रणाली) च्या मुख्य तत्त्वावर, पुस्तकात: आय. P. स्ट्रॅविन्स्की. लेख आणि साहित्य, एम., 1973; म्युलर टी. एफ., हार्मोनिया, एम., 1976; झार्लिनो जी., ले इस्टिट्यूशन हार्मोनिस, व्हेनेशिया, १५५८ (फॅसिमाईल: म्युझिक अँड म्युझिक लिटरेचर इन फॅसिमाईल, दुसरी सिरीज, एन. वाई., 1965); साऊस एस. डी, हार्मोनिक इन्स्टिट्यूशन…, फ्रँकफर्ट, 1615; रामू जे. Ph., सामंजस्य करार…, R., 1722; его же, सैद्धांतिक संगीताची नवीन प्रणाली…, R., 1726; कॅस्टिल-ब्लेझ एफ. H. जे., डिक्शनरी ऑफ मॉडर्न म्युझिक, सी. 1-2, आर., 1821; फिटिस एफ. J., Traitй complet de la theory…, R., 1844; रीमन एच., इनफाच्ते हार्मोनिलेहरे…, एल.-एन. Y., 1893 (rus. प्रति – रिमन जी., सरलीकृत सुसंवाद?, एम., 1896, समान, 1901); त्याचे स्वतःचे, Geschichte der Musiktheorie…, Lpz., 1898; त्याचे स्वतःचे, bber Tonalität, त्याच्या पुस्तकात: Präludien und Studien, Bd 3, Lpz., (1901); त्याचे स्वतःचे, Folklonstische Tonalitätsstudien, Lpz., 1916; गेव्हर्ट एफ. ए., सैद्धांतिक आणि व्यावहारिक सामंजस्य करार, व्ही. 1-2, R.-Brux., 1905-07, Schenker H., New Musical theory and fantasies…, Vol. 1, Stuttg.-B., 1906, Vol. 3, डब्ल्यू., 1935; SchцnbergA., Harmonielehre, Lpz.-W., 1911; Кurt E., the prerequisites of theoretical harmonics…, Bern, 1913; его же, रोमँटिक हार्मनी…, बर्न-एलपीझेड., 1920 (рус. प्रति – कर्ट ई., रोमँटिक हार्मोनी आणि इट्स क्रायसिस इन वॅगनर ट्रिस्टन, एम., 1975); Hu11 A., Modern harmony…, L., 1914; Touzé M., La tonalité chromatique, “RM”, 1922, v. 3; Gьldenstein G, Theorie der Tonart, Stuttg., (1927), Basel-Stuttg., 1973; एआरपीएफ एच., आधुनिक संगीताच्या सुसंवाद आणि ध्वनी तंत्रज्ञानाचा अभ्यास, एलपीझेड., 1927; स्टीनबॉर ओ., द एसेन्स ऑफ टोनॅलिटी, म्युनिक, 1928; Cimbro A., Qui voci secolari sulla tonalita, «Rass. mus.», 1929, क्र. 2; हॅम्बर्गर डब्ल्यू., टोनॅलिटी, "द प्रिल्युड", 1930, वर्ष 10, एच. 1; Nьll E. बी बार्टोक, हॅले, 1930 पासून; कार्ग-एलर्ट एस., ध्वनी आणि टोनॅलिटीचा ध्रुवीय सिद्धांत (हार्मोनिक लॉजिक), एलपीझेड., 1931; यासर I, ए थिअरी ऑफ इव्हॉल्व्हिंग टोनॅलिटी, एन. वाई., 1932; त्याचे, द फ्युचर ऑफ टोनॅलिटी, एल., 1934; स्ट्रॅविन्स्की I., क्रॉनिकस दे मा व्हिए, पी., 1935 (rus. प्रति - स्ट्रॅविन्स्की I., क्रॉनिकल ऑफ माय लाईफ, एल., 1963); त्याचे स्वतःचे, पोएटिक संगीत, (डीजॉन), 1942 (रस. प्रति - स्ट्रॅविन्स्की I., "म्युझिकल पोएटिक्स" चे विचार, पुस्तकात: I. F. स्ट्रॅविन्स्की. लेख आणि साहित्य, एम., 1973); रॉबर्ट क्राफ्ट, एल., 1958 (rus. प्रति - स्ट्रॅविन्स्की आय., डायलॉग्ज …, एल., 1971); Appelbaum W., Accidentien und Tonalität in den Musikdenkmälern des 15. 16 अंड. शतक, В., 1936 (Diss.); हिंदमिथ पी., रचनामधील सूचना, व्हॉल. 1, मेंझ, 1937; गुरीन ओ., फ्रे टोनालिटेट टिल एटोनालिट, ओस्लो, 1938; डंकर्ट डब्ल्यू., मेलोडिक टोनॅलिटी आणि टोनल रिलेशनशिप, "द म्युझिक", 1941/42, व्हॉल. 34; वेडन जे. एल., प्रारंभिक युरोपियन संगीतातील टोनॅलिटीचे पैलू, फिल., 1947; कॅट्झ ए., संगीत परंपरेला आव्हान. टोनॅलिटीची नवीन संकल्पना, एल., 1947; Rohwer J., Tonale Instructions, Tl 1-2, Wolfenbьttel, 1949-51; его жe, टोनॅलिटीच्या स्वरूपाच्या प्रश्नावर…, «Mf», 1954, vol. 7, एच. 2; Вesseler H., Bourdon and Fauxbourdon, Lpz., 1, 1950; Sсhad1974er F., टोनॅलिटीची समस्या, Z., 1 (dis.); Вadings H., Tonalitcitsproblemen en de nieuwe muziek, Brux., 1950; रुफर जे., बारा-टोन मालिका: नवीन टोनॅलिटीचा वाहक, «ЦMz», 1951, वर्ष. 6, क्रमांक 6/7; साल्झर एफ., स्ट्रक्चरल सुनावणी, व्ही. 1-2, एन. वाई., 1952; Machabey A., Geníse de la tonalitй musicale classique, P., 1955; Neumann F., Tonality and Atonality…, (Landsberg), 1955; Ва11if C1., परिचय а la mйtatonalitй, P., 1956; लँग एच., "टोनॅलिटी" शब्दाचा संकल्पनात्मक इतिहास, फ्रीबर्ग, 1956 (डिस.); रेती आर., टोनॅलिटी. अटोनॅलिटी. पॅन्टोनॅलिटी, एल., 1958 (rus. प्रति - रेटी आर., आधुनिक संगीतातील टोनॅलिटी, एल., 1968); ट्रॅव्हिस आर., टोनॅलिटीच्या नवीन संकल्पनेकडे?, जर्नल ऑफ म्युझिक थिअरी, 1959, व्ही. 3, क्रमांक 2; Zipp F., नैसर्गिक ओव्हरटोन मालिका आणि टोनॅलिटी कालबाह्य आहेत का?, «Musica», 1960, vol. 14, एच. 5; वेबर्न ए., नवीन संगीताचा मार्ग, W., 1960 (рус. प्रति – वेबर्न ए., संगीतावरील व्याख्याने, एम., 1975); Eggebrecht H., Musik als Tonsprache, “AfMw”, 1961, Jahrg. 18, एच. 1; हिबर्ड एल., "टोनॅलिटी" आणि शब्दावलीतील संबंधित समस्या, "एमआर", 1961, व्ही. 22, नाही. 1; लोविन्स्की ई., सोळाव्या शतकातील संगीतातील टोनॅलिटी आणि ऍटोनॅलिटी, बर्क.-लॉस आंग., 1961; Apfe1 E., मुख्य-मायनर टोनॅलिटीचा आधार म्हणून उशीरा मध्ययुगीन संगीताची टोनल रचना, «Mf», 1962, व्हॉल. 15, एच. 3; त्याचे स्वतःचे, Spätmittelalterliche Klangstruktur und Dur-Moll-Tonalität, ibid., 1963, Jahrg. 16, एच. 2; Dah1haus C., नवीन संगीतातील टोनॅलिटीची संकल्पना, काँग्रेस अहवाल, कॅसल, 1962; उदाहरणार्थ, हार्मोनिक टोनॅलिटीच्या उत्पत्तीची तपासणी, कॅसल — (यू. अ.), 1968; फिन्शर एल., आधुनिक काळाच्या सुरुवातीला टोनल ऑर्डर्स, в кн.: त्या काळातील संगीताचे मुद्दे, खंड. 10, कॅसल, 1962; Pfrogner H., ऑन द कॉन्सेप्ट ऑफ टोनॅलिटी ऑफ अवर टाइम, «Musica», 1962, vol. 16, एच. 4; रेक ए., टोनल ऑडिशनची शक्यता, «Mf», 1962, व्हॉल. 15, एच. 2; रीशर्ट जी., जुन्या संगीतातील की आणि टोनॅलिटी, в кн.: त्या काळातील संगीतविषयक मुद्दे, खंड. 10, कॅसल, 1962; बारफोर्ड पीएच., टोनॅलिटी, «एमआर», १९६३, वि. 24, क्रमांक 3; लास जे., द टोनॅलिटी ऑफ ग्रेगोरियन मेलडीज, क्र., 1965; सँडर्स ई. एच., 13 व्या शतकातील इंग्रजी पॉलीफोनीचे टोनल पैलू, "अॅक्टा म्युझिकॉलॉजिका", 1965, व्ही. 37; अर्न्स्ट. व्ही., टोनॅलिटीच्या संकल्पनेवर, काँग्रेस अहवाल, एलपीझेड., 1966; रेनेके एच पी., टोनॅलिटीच्या संकल्पनेवर, там же; मार्गग्राफ डब्ल्यू., टोनॅलिटी अँड हार्मोनी इन द फ्रेंच चॅन्सन बिटवीन मॅचॉट अँड डुफे, «एएफएमडब्ल्यू», १९६६, खंड. 23, एच. 1; जॉर्ज जी., टोनॅलिटी आणि संगीत रचना, एन. Y.-वॉश., 1970; Despic D., Teorija tonaliteta, Beograd, 1971; अॅचरसन डब्ल्यू., 17 व्या शतकात की आणि मोड, "जर्नल ऑफ म्युझिक थिअरी", 1973, व्ही. 17, क्रमांक 2; Кцnig W., Alban Berg's Opera «Wozzeck», Tutzing, 1974 मध्ये टोनॅलिटीची संरचना.

यु. एन. खोलोपोव्ह