Giuseppe Verdi (Guuseppe Verdi) |

ज्युसेप्पे वर्डी

कोणत्याही महान प्रतिभेप्रमाणे. वर्डी त्याचे राष्ट्रीयत्व आणि त्याचा काळ प्रतिबिंबित करते. तो त्याच्या मातीतला फूल आहे. तो आधुनिक इटलीचा आवाज आहे, रॉसिनी आणि डोनिझेट्टीच्या कॉमिक आणि छद्म-गंभीर ऑपेरामध्ये आळशीपणे सुप्त किंवा निष्काळजीपणे आनंदी इटलीचा नाही, भावनिकपणे कोमल आणि सुंदर नाही, बेलिनीचा रडणारा इटली आहे, परंतु इटली चैतन्य जागृत आहे, इटलीने राजकीय आंदोलन केले आहे. वादळ, इटली , धाडसी आणि रोष करण्यासाठी तापट. A. सेरोव

वर्दीपेक्षा कोणालाच जीवन चांगले वाटू शकत नाही. A. बोईटो

वर्डी हे इटालियन संगीत संस्कृतीचे एक क्लासिक आहे, जे 26 व्या शतकातील सर्वात लक्षणीय संगीतकारांपैकी एक आहे. त्याचे संगीत उच्च नागरी पॅथॉसच्या स्पार्कद्वारे वैशिष्ट्यीकृत आहे जे कालांतराने कोमेजत नाही, मानवी आत्म्याच्या खोलीत घडणाऱ्या सर्वात जटिल प्रक्रियेच्या मूर्त स्वरूपातील अचूक अचूकता, कुलीनता, सौंदर्य आणि अक्षय राग. पेरू संगीतकाराकडे XNUMX ओपेरा, अध्यात्मिक आणि वाद्य कृती, रोमान्स आहेत. वर्दीच्या सर्जनशील वारशाचा सर्वात महत्त्वाचा भाग म्हणजे ओपेरा, ज्यापैकी अनेक (रिगोलेटो, ला ट्रॅव्हिएटा, आयडा, ओथेलो) जगभरातील ऑपेरा हाऊसच्या टप्प्यांतून शंभर वर्षांहून अधिक काळ ऐकले गेले आहेत. प्रेरित रिक्वेमचा अपवाद वगळता इतर शैलीतील कामे व्यावहारिकदृष्ट्या अज्ञात आहेत, त्यापैकी बहुतेकांची हस्तलिखिते गमावली आहेत.

वर्दी, XNUMX व्या शतकातील अनेक संगीतकारांप्रमाणे, प्रेसमधील कार्यक्रमाच्या भाषणात त्याच्या सर्जनशील तत्त्वांची घोषणा केली नाही, विशिष्ट कलात्मक दिशेच्या सौंदर्यशास्त्राच्या मान्यतेशी त्याचे कार्य संबद्ध केले नाही. तथापि, त्याचा दीर्घ, कठीण, नेहमीच उत्साही नसलेला आणि विजयांचा मुकुट असलेला सर्जनशील मार्ग गंभीरपणे ग्रस्त आणि जागरूक ध्येयाकडे निर्देशित केला गेला - ऑपेरा कामगिरीमध्ये संगीतमय वास्तववादाची प्राप्ती. सर्व प्रकारच्या संघर्षांमधील जीवन ही संगीतकाराच्या कार्याची मुख्य थीम आहे. त्याच्या मूर्त स्वरूपाची श्रेणी असामान्यपणे विस्तृत होती - सामाजिक संघर्षांपासून ते एका व्यक्तीच्या आत्म्यामधील भावनांच्या संघर्षापर्यंत. त्याच वेळी, वर्दीची कला विशेष सौंदर्य आणि सुसंवादाची भावना बाळगते. संगीतकार म्हणाला, “मला कलेतील प्रत्येक गोष्ट सुंदर आवडते. त्यांचे स्वतःचे संगीत देखील सुंदर, प्रामाणिक आणि प्रेरित कलेचे उदाहरण बनले.

त्याच्या सर्जनशील कार्यांबद्दल स्पष्टपणे जागरूक, व्हर्डी त्याच्या कल्पनांच्या मूर्त स्वरूपाच्या सर्वात परिपूर्ण प्रकारांच्या शोधात अथक होते, स्वतःसाठी अत्यंत मागणी करणारे, लिब्रेटिस्ट आणि कलाकार यांच्यासाठी. त्यांनी स्वतः लिब्रेटोसाठी साहित्यिक आधार निवडला, त्याच्या निर्मितीच्या संपूर्ण प्रक्रियेबद्दल लिब्रेटिस्टांशी तपशीलवार चर्चा केली. सर्वात फलदायी सहकार्याने संगीतकाराला टी. सोलेरा, एफ. पियाव्ह, ए. घिसलान्झोनी, ए. बोइटो यांसारख्या लिब्रेटिस्टशी जोडले. वर्दीने गायकांकडून नाट्यमय सत्याची मागणी केली, तो रंगमंचावरील खोट्याच्या कोणत्याही प्रकटीकरणास असहिष्णु होता, मूर्खपणाचा सद्गुण, खोल भावनांनी रंगलेला नाही, नाट्यमय कृतीद्वारे न्याय्य नाही. "...उत्कृष्ट प्रतिभा, आत्मा आणि रंगमंचावरील स्वभाव" - हे असे गुण आहेत ज्यांचे त्याने कलाकारांमध्ये कौतुक केले. ओपेरांची "अर्थपूर्ण, आदरणीय" कामगिरी त्याला आवश्यक वाटली; "...जेव्हा ऑपेरा त्यांच्या संपूर्ण अखंडतेने सादर केले जाऊ शकत नाहीत - ज्या प्रकारे ते संगीतकाराने अभिप्रेत होते - ते अजिबात न करणे चांगले."

वर्दी दीर्घायुष्य जगले. त्यांचा जन्म एका शेतकरी सरायाच्या कुटुंबात झाला. गावातील चर्च ऑर्गनिस्ट पी. बैस्त्रोची, नंतर बुसेटोमधील संगीतमय जीवनाचे नेतृत्व करणारे एफ. प्रोवेझी आणि मिलान थिएटर ला स्काला व्ही. लॅविग्नाचे कंडक्टर हे त्यांचे शिक्षक होते. आधीच एक प्रौढ संगीतकार, वर्डी यांनी लिहिले: “मी आमच्या काळातील काही उत्कृष्ट कलाकृती शिकलो, त्यांचा अभ्यास करून नव्हे, तर त्यांना थिएटरमध्ये ऐकून … मी असे म्हटल्यास खोटे बोलेन की माझ्या तारुण्यात मी यातून गेलो नाही. दीर्घ आणि कठोर अभ्यास ... माझ्या इच्छेनुसार नोट हाताळण्यासाठी माझा हात पुरेसा मजबूत आहे आणि मला बहुतेक वेळा इच्छित परिणाम प्राप्त करण्यासाठी पुरेसा आत्मविश्वास आहे; आणि जर मी नियमांनुसार काहीही लिहिले नाही, तर त्याचे कारण म्हणजे अचूक नियम मला जे हवे आहे ते देत नाही आणि आजपर्यंत स्वीकारलेले सर्व नियम मी बिनशर्त चांगले मानत नाही.

तरुण संगीतकाराचे पहिले यश 1839 मध्ये मिलानमधील ला स्काला थिएटरमध्ये ऑपेरा ओबेर्टोच्या निर्मितीशी संबंधित होते. तीन वर्षांनंतर, त्याच थिएटरमध्ये ऑपेरा नेबुचॅडनेझर (नाबुको) सादर करण्यात आला, ज्याने लेखकाला व्यापक प्रसिद्धी दिली ( 3). संगीतकाराचे पहिले ओपेरा इटलीमधील क्रांतिकारक उठावाच्या काळात दिसू लागले, ज्याला रिसोर्जिमेंटो (इटालियन - पुनरुज्जीवन) चा युग म्हटले गेले. इटलीच्या एकीकरणाच्या आणि स्वातंत्र्याच्या संघर्षाने संपूर्ण लोकांना वेढले. वर्डी बाजूला उभा राहू शकला नाही. क्रांतिकारक चळवळीचे विजय आणि पराभव त्यांनी खोलवर अनुभवले, जरी ते स्वत: ला राजकारणी मानत नव्हते. 1841 च्या वीर-देशभक्तीपर ओपेरा. - "नाबुको" (40), "लोम्बार्ड्स इन द फर्स्ट क्रुसेड" (1841), "लेग्नानोची लढाई" (1842) - क्रांतिकारक घटनांना एक प्रकारचा प्रतिसाद होता. या ऑपेरांचे बायबलसंबंधी आणि ऐतिहासिक कथानक, आधुनिकतेपासून दूर, वीरता, स्वातंत्र्य आणि स्वातंत्र्य गायले होते आणि म्हणूनच हजारो इटालियन लोकांच्या जवळ होते. "इटालियन क्रांतीचा उस्ताद" - अशा प्रकारे समकालीन लोकांना व्हर्डी म्हणतात, ज्यांचे कार्य विलक्षण लोकप्रिय झाले.

तथापि, तरुण संगीतकाराची सर्जनशील स्वारस्ये वीर संघर्षाच्या थीमपुरती मर्यादित नव्हती. नवीन कथानकांच्या शोधात, संगीतकार जागतिक साहित्याच्या अभिजात साहित्याकडे वळतो: व्ही. ह्यूगो (एर्नानी, 1844), डब्ल्यू. शेक्सपियर (मॅकबेथ, 1847), एफ. शिलर (लुईस मिलर, 1849). सर्जनशीलतेच्या थीमचा विस्तार नवीन संगीत साधनांचा शोध, संगीतकाराच्या कौशल्याच्या वाढीसह होता. सर्जनशील परिपक्वतेचा कालावधी ओपेरांच्या उल्लेखनीय त्रिकूटाने चिन्हांकित केला गेला: रिगोलेटो (1851), इल ट्रोवाटोर (1853), ला ट्रॅवियाटा (1853). वर्दीच्या कामात, पहिल्यांदाच सामाजिक अन्यायाविरुद्ध इतक्या उघडपणे आवाज उठवला गेला. उत्कट, उदात्त भावनांनी संपन्न या ओपेरांचे नायक नैतिकतेच्या सामान्यतः स्वीकारल्या गेलेल्या नियमांशी संघर्ष करतात. अशा कथानकांकडे वळणे हे एक अत्यंत धाडसी पाऊल होते (वर्दीने ला ट्रॅव्हिएटाबद्दल लिहिले: "कथन आधुनिक आहे. कदाचित, सभ्यतेमुळे, युगामुळे आणि इतर हजारो मूर्ख पूर्वग्रहांमुळे हे कथानक दुसऱ्याने हाती घेतले नसते. …II ते अत्यंत आनंदाने करतो).

50 च्या दशकाच्या मध्यापर्यंत. वर्दीचे नाव जगभर प्रसिद्ध आहे. संगीतकार केवळ इटालियन थिएटरशीच करार करत नाही. 1854 मध्ये त्याने पॅरिसियन ग्रँड ऑपेरासाठी "सिसिलियन व्हेस्पर्स" ऑपेरा तयार केला, काही वर्षांनंतर "सायमन बोकानेग्रा" (1857) आणि अन बॅलो इन माशेरा (1859, इटालियन थिएटर्स सॅन कार्लो आणि अपोलो) हे ऑपेरा लिहिले गेले. 1861 मध्ये, सेंट पीटर्सबर्ग मॅरिंस्की थिएटरच्या संचालनालयाच्या आदेशानुसार, व्हर्डीने ऑपेरा द फोर्स ऑफ डेस्टिनी तयार केला. त्याच्या निर्मितीच्या संदर्भात, संगीतकार दोनदा रशियाला जातो. रशियामध्ये वर्दीचे संगीत लोकप्रिय असले तरी ऑपेराला फारसे यश मिळाले नाही.

60 च्या दशकातील ऑपेरामध्ये. शिलरच्या त्याच नावाच्या नाटकावर आधारित ऑपेरा डॉन कार्लोस (1867) हा सर्वात लोकप्रिय होता. "डॉन कार्लोस" चे संगीत, सखोल मानसशास्त्राने भरलेले, वर्दीच्या ऑपेरेटिक सर्जनशीलतेच्या शिखरांची अपेक्षा करते - "एडा" आणि "ओथेलो". कैरोमध्ये नवीन थिएटरच्या उद्घाटनासाठी 1870 मध्ये आयडा लिहिले गेले. मागील सर्व ओपेरांची उपलब्धी त्यामध्ये सेंद्रियपणे विलीन झाली: संगीताची परिपूर्णता, तेजस्वी रंग आणि नाट्यशास्त्राची तीक्ष्णता.

"एडा" नंतर "रिक्वेम" (1874) तयार केले गेले, त्यानंतर सार्वजनिक आणि संगीत जीवनातील संकटामुळे दीर्घ (10 वर्षांहून अधिक) शांतता होती. इटलीमध्ये राष्ट्रीय संस्कृती विस्मृतीत असताना आर. वॅगनरच्या संगीताची व्यापक आवड होती. सद्यस्थिती ही केवळ अभिरुचीचा संघर्ष, विविध सौंदर्यविषयक पोझिशन्स, ज्याशिवाय कलात्मक सराव अकल्पनीय आहे आणि सर्व कलांचा विकास नव्हता. राष्ट्रीय कलात्मक परंपरेचे प्राधान्य घसरण्याचा हा काळ होता, ज्याचा विशेषतः इटालियन कलेच्या देशभक्तांनी खोलवर अनुभव घेतला होता. वर्दीने खालीलप्रमाणे तर्क केले: “कला सर्व लोकांच्या मालकीची आहे. माझ्यापेक्षा यावर कोणीही ठामपणे विश्वास ठेवत नाही. परंतु ते वैयक्तिकरित्या विकसित होते. आणि जर जर्मन लोकांचा कलात्मक सराव आपल्यापेक्षा वेगळा असेल तर त्यांची कला आपल्यापेक्षा मूलभूतपणे वेगळी आहे. आम्ही जर्मन लोकांसारखे रचना करू शकत नाही ..."

इटालियन संगीताच्या भविष्यातील भवितव्याचा विचार करून, प्रत्येक पुढच्या टप्प्यावर मोठी जबाबदारी जाणवत, वर्दीने ऑपेरा ऑथेलो (1886) ची संकल्पना राबविण्यास सुरुवात केली, जी एक खरी उत्कृष्ट नमुना बनली. "ओथेलो" हे ऑपेरेटिक शैलीतील शेक्सपियरच्या कथेचे एक अतुलनीय स्पष्टीकरण आहे, संगीत आणि मानसिक नाटकाचे एक उत्तम उदाहरण, ज्याची निर्मिती संगीतकाराने आयुष्यभर केले.

व्हर्डीचे शेवटचे काम - कॉमिक ऑपेरा फाल्स्टाफ (1892) - त्याच्या आनंदीपणा आणि निर्दोष कौशल्याने आश्चर्यचकित करते; असे दिसते की संगीतकाराच्या कार्यात एक नवीन पृष्ठ उघडले आहे, जे दुर्दैवाने चालू ठेवले गेले नाही. वर्दीचे संपूर्ण जीवन निवडलेल्या मार्गाच्या अचूकतेबद्दल खोल विश्वासाने प्रकाशित झाले आहे: “जोपर्यंत कलेचा संबंध आहे, माझे स्वतःचे विचार आहेत, माझी स्वतःची समजूत आहे, अगदी स्पष्ट, अगदी अचूक, ज्यातून मी करू शकत नाही आणि करू नये, नकार द्या." एल. एस्क्युडियर, संगीतकाराच्या समकालीनांपैकी एक, अतिशय समर्पकपणे त्याचे वर्णन केले: “वर्दीला फक्त तीन आवड होती. परंतु त्यांनी सर्वात मोठी शक्ती गाठली: कलेवर प्रेम, राष्ट्रीय भावना आणि मैत्री. वर्दीच्या उत्कट आणि सत्य कार्यातील स्वारस्य कमकुवत होत नाही. संगीत प्रेमींच्या नवीन पिढ्यांसाठी, हे नेहमीच एक उत्कृष्ट मानक आहे जे विचारांची स्पष्टता, भावनांची प्रेरणा आणि संगीत परिपूर्णता एकत्र करते.

A. Zolotykh

• ज्युसेप्पे वर्दीचा सर्जनशील मार्ग →
• XNUMXव्या शतकाच्या उत्तरार्धात इटालियन संगीत संस्कृती →

ऑपेरा हे वर्दीच्या कलात्मक आवडीच्या केंद्रस्थानी होते. त्याच्या कामाच्या सुरुवातीच्या टप्प्यावर, बुसेटोमध्ये, त्याने अनेक वाद्य कार्ये लिहिली (त्यांची हस्तलिखिते गमावली आहेत), परंतु तो या शैलीकडे परत आला नाही. अपवाद म्हणजे 1873 ची स्ट्रिंग चौकडी, जी संगीतकाराने सार्वजनिक कामगिरीसाठी अभिप्रेत नव्हती. त्याच तारुण्याच्या वर्षांमध्ये, ऑर्गनिस्ट म्हणून त्याच्या क्रियाकलापांच्या स्वरूपानुसार, वर्दीने पवित्र संगीत तयार केले. त्याच्या कारकिर्दीच्या शेवटी - रिक्वेम नंतर - त्याने या प्रकारची आणखी अनेक कामे तयार केली (स्टॅबॅट मेटर, ते देउम आणि इतर). काही रोमान्स देखील सुरुवातीच्या सर्जनशील कालावधीशी संबंधित आहेत. ओबेर्तो (1839) ते फाल्स्टाफ (1893) पर्यंत अर्ध्या शतकाहून अधिक काळ त्यांनी ऑपेरामध्ये आपली सर्व शक्ती समर्पित केली.

वर्दीने सव्वीस ओपेरा लिहिले, त्यापैकी सहा त्याने एका नवीन, लक्षणीयरीत्या सुधारित आवृत्तीत दिले. (दशकांनुसार, ही कामे खालीलप्रमाणे ठेवली आहेत: ३० चे दशक – ४० चे दशक – १४ ऑपेरा (नवीन आवृत्तीत +१), ५० चे दशक – ७ ऑपेरा (नवीन आवृत्तीत +१), ६० चे दशक – २ ऑपेरा (+२ नवीन आवृत्तीत) आवृत्ती), 30 - 40 ऑपेरा, 14 - 1 ऑपेरा (नवीन आवृत्तीत +50), 7 - 1 ऑपेरा.) आपल्या प्रदीर्घ आयुष्यात, ते आपल्या सौंदर्याच्या आदर्शांवर खरे राहिले. 1868 मध्ये वर्डीने लिहिले, “मला जे हवे आहे ते साध्य करण्यासाठी मी पुरेसा बलवान असू शकत नाही, परंतु मला माहित आहे की मी कशासाठी प्रयत्न करीत आहे.” हे शब्द त्याच्या सर्व सर्जनशील क्रियाकलापांचे वर्णन करू शकतात. परंतु वर्षानुवर्षे, संगीतकाराचे कलात्मक आदर्श अधिक वेगळे झाले आणि त्याचे कौशल्य अधिक परिपूर्ण, सन्मानित झाले.

वर्दीने "मजबूत, साधे, लक्षणीय" नाटकाला मूर्त रूप देण्याचा प्रयत्न केला. 1853 मध्ये, ला ट्रॅव्हिएटा लिहिताना, त्याने लिहिले: "मी नवीन मोठ्या, सुंदर, वैविध्यपूर्ण, ठळक कथानकांचे स्वप्न पाहतो आणि त्यात अत्यंत धाडसी कथानकांची स्वप्ने पाहतो." दुसर्‍या पत्रात (त्याच वर्षी) आम्ही वाचतो: “मला एक सुंदर, मूळ कथानक द्या, मनोरंजक, भव्य परिस्थितीसह, आवड - सर्व आवडींपेक्षा! ..”

सत्यवादी आणि नक्षीदार नाट्यमय परिस्थिती, स्पष्टपणे परिभाषित वर्ण - हे, वर्दीच्या मते, ऑपेरा कथानकातील मुख्य गोष्ट आहे. आणि जर सुरुवातीच्या, रोमँटिक कालावधीच्या कामात, परिस्थितीचा विकास नेहमीच पात्रांच्या सुसंगत प्रकटीकरणात योगदान देत नाही, तर 50 च्या दशकापर्यंत संगीतकाराला हे स्पष्टपणे समजले की या कनेक्शनचे सखोलीकरण एक महत्त्वपूर्ण सत्य निर्माण करण्यासाठी आधार म्हणून काम करते. संगीत नाटक. म्हणूनच, खंबीरपणे वास्तववादाचा मार्ग धरून, वर्दीने आधुनिक इटालियन ऑपेराचा नीरस, नीरस कथानक, नित्याचा प्रकार यासाठी निषेध केला. जीवनातील विरोधाभास दर्शविण्याच्या अपुर्‍या रुंदीसाठी, त्याने त्याच्या पूर्वी लिहिलेल्या कृतींचा निषेध देखील केला: “त्यांच्यामध्ये खूप आवडीची दृश्ये आहेत, परंतु त्यात विविधता नाही. ते फक्त एका बाजूवर परिणाम करतात - उदात्त, तुम्हाला आवडत असल्यास - परंतु नेहमी समान.

वर्दीच्या समजुतीनुसार, विरोधाभासांच्या अंतिम धारदारतेशिवाय ऑपेरा अकल्पनीय आहे. संगीतकाराने सांगितले की, नाट्यमय परिस्थितींनी मानवी आकांक्षा त्यांच्या वैशिष्ट्यपूर्ण, वैयक्तिक स्वरूपात प्रकट केल्या पाहिजेत. म्हणून, वर्दीने लिब्रेटोमधील कोणत्याही नित्यक्रमाला जोरदार विरोध केला. 1851 मध्ये, इल ट्रोव्हाटोरवर काम सुरू करताना, व्हर्डी यांनी लिहिले: “द फ्रीर कॅमरानो (ऑपेराचा लिब्रेटिस्ट.— एमडी) फॉर्मचा अर्थ लावेल, माझ्यासाठी जितके चांगले असेल तितके मी अधिक समाधानी होईन. एक वर्षापूर्वी, शेक्सपियरच्या किंग लिअरच्या कथानकावर आधारित एक ऑपेरा तयार केल्यावर, वर्डी यांनी निदर्शनास आणून दिले: “लियरला सामान्यतः स्वीकारल्या जाणार्‍या स्वरूपात नाटक बनवता कामा नये. पूर्वग्रहापासून मुक्त, एक नवीन फॉर्म शोधणे आवश्यक आहे.

वर्दीसाठी प्लॉट हे कार्याची कल्पना प्रभावीपणे प्रकट करण्याचे एक साधन आहे. अशा कथानकांच्या शोधात संगीतकाराचे जीवन व्यापलेले असते. एरनानीपासून सुरुवात करून, ते सतत त्यांच्या कार्यात्मक कल्पनांसाठी साहित्यिक स्त्रोत शोधतात. इटालियन (आणि लॅटिन) साहित्याचा उत्कृष्ट जाणकार, वर्दी जर्मन, फ्रेंच आणि इंग्रजी नाट्यशास्त्रात पारंगत होते. दांते, शेक्सपियर, बायरन, शिलर, ह्यूगो हे त्यांचे आवडते लेखक आहेत. (शेक्सपियरबद्दल, व्हर्डी यांनी 1865 मध्ये लिहिले: "तो माझा आवडता लेखक आहे, ज्याला मी लहानपणापासून ओळखतो आणि सतत वाचतो." त्याने शेक्सपियरच्या कथानकांवर तीन ओपेरा लिहिले, हॅम्लेट आणि द टेम्पेस्टचे स्वप्न पाहिले आणि चार वेळा किंगवर काम केले. लिअर” (1847, 1849, 1856 आणि 1869 मध्ये); बायरनच्या कथानकावर आधारित दोन ऑपेरा (केनची अपूर्ण योजना), शिलर - चार, ह्यूगो - दोन (रुय ब्लासची योजना").)

वर्दीचा सर्जनशील उपक्रम केवळ प्लॉटच्या निवडीपुरता मर्यादित नव्हता. त्यांनी लिब्रेटिस्टच्या कामावर सक्रियपणे पर्यवेक्षण केले. “मी बाजूला असलेल्या एखाद्याने तयार केलेल्या लिब्रेटोसवर कधीच ओपेरा लिहिल्या नाहीत,” संगीतकार म्हणाला, “मी ओपेरामध्ये नेमके काय मूर्त रूप देऊ शकतो याचा अंदाज लावणारा पटकथा लेखक कसा जन्माला येईल हे मला समजत नाही.” वर्दीचा विस्तृत पत्रव्यवहार त्याच्या साहित्यिक सहकार्यांना सर्जनशील सूचना आणि सल्ल्यांनी भरलेला आहे. या सूचना प्रामुख्याने ऑपेराच्या परिदृश्य योजनेशी संबंधित आहेत. संगीतकाराने साहित्यिक स्त्रोताच्या कथानकाच्या विकासाच्या जास्तीत जास्त एकाग्रतेची मागणी केली आणि यासाठी - षड्यंत्राच्या बाजूच्या ओळी कमी करणे, नाटकाच्या मजकूराचे संकुचित करणे.

वर्दीने आपल्या कर्मचाऱ्यांना आवश्यक शाब्दिक वळणे, श्लोकांची लय आणि संगीतासाठी आवश्यक शब्दांची संख्या सांगितली. विशिष्ट नाट्यमय परिस्थिती किंवा पात्राची सामग्री स्पष्टपणे प्रकट करण्यासाठी डिझाइन केलेल्या लिब्रेटोच्या मजकूरातील "की" वाक्यांशांकडे त्यांनी विशेष लक्ष दिले. "हा किंवा तो शब्द असला तरी काही फरक पडत नाही, एक वाक्यांश आवश्यक आहे जो उत्तेजित करेल, निसर्गरम्य असेल," त्याने 1870 मध्ये आयडाच्या लिब्रेटिस्टला लिहिले. "ओथेलो" च्या लिब्रेटोमध्ये सुधारणा करून, त्याने अनावश्यक काढून टाकले, त्याच्या मते, वाक्ये आणि शब्द, मजकूरात लयबद्ध विविधता मागितली, श्लोकाचा "गुळगुळीतपणा" मोडला, ज्याने संगीताच्या विकासास अडथळा आणला, अत्यंत अभिव्यक्ती आणि संक्षिप्तता प्राप्त केली.

वर्दीच्या धाडसी कल्पनांना त्यांच्या साहित्यिक सहकार्यांकडून नेहमीच योग्य अभिव्यक्ती मिळाली नाही. अशा प्रकारे, "रिगोलेटो" च्या लिब्रेटोचे खूप कौतुक करून, संगीतकाराने त्यात कमकुवत श्लोक नोंदवले. इल ट्रोव्हटोर, सिसिलियन व्हेस्पर्स, डॉन कार्लोस यांच्या नाट्यकौशल्यात त्याला फारसे समाधान मिळाले नाही. किंग लिअरच्या लिब्रेटोमध्ये त्याच्या नाविन्यपूर्ण कल्पनेचे पूर्णपणे खात्रीशीर परिदृश्य आणि साहित्यिक मूर्त स्वरूप प्राप्त न केल्यामुळे, त्याला ऑपेरा पूर्ण करणे सोडून द्यावे लागले.

लिब्रेटिस्ट्ससह कठोर परिश्रम करून, वर्डीने शेवटी रचनाची कल्पना परिपक्व केली. त्यांनी सहसा संपूर्ण ऑपेराचा संपूर्ण साहित्यिक मजकूर विकसित केल्यानंतरच संगीत सुरू केले.

वर्डी म्हणाले की त्याच्यासाठी सर्वात कठीण गोष्ट म्हणजे "मनात जन्माला आलेल्या एकाग्रतेने संगीत कल्पना व्यक्त करण्यासाठी पुरेसे जलद लिहिणे." तो आठवून सांगतो: “मी लहान असताना, मी अनेकदा पहाटे चार ते संध्याकाळी सात वाजेपर्यंत न थांबता काम करायचो.” प्रगत वयातही, फॉलस्टाफचा स्कोअर तयार करताना, त्याने ताबडतोब पूर्ण केलेले मोठे पॅसेज तयार केले, कारण त्याला "काही ऑर्केस्ट्रल कॉम्बिनेशन आणि टिंबर कॉम्बिनेशन विसरण्याची भीती वाटत होती."

संगीत तयार करताना, वर्दीने त्याच्या स्टेज मूर्त स्वरूपाच्या शक्यता लक्षात घेतल्या होत्या. 50 च्या दशकाच्या मध्यापर्यंत विविध थिएटर्सशी जोडलेले, त्यांनी अनेकदा संगीत नाटकशास्त्राच्या काही समस्या सोडवल्या, जे दिलेल्या गटाकडे असलेल्या कामगिरीवर अवलंबून होते. शिवाय, वर्दीला केवळ गायकांच्या आवाजातच रस नव्हता. 1857 मध्ये, "सायमन बोकानेग्रा" च्या प्रीमियरच्या आधी, त्यांनी निदर्शनास आणले: "पाओलोची भूमिका खूप महत्वाची आहे, एक चांगला अभिनेता असेल असा बॅरिटोन शोधणे अत्यंत आवश्यक आहे." 1848 मध्ये, नेपल्समधील मॅकबेथच्या नियोजित निर्मितीच्या संदर्भात, वर्डीने गायक ताडोलिनीने त्याला ऑफर केलेली गायिका नाकारली, कारण तिची गायन आणि स्टेज क्षमता अपेक्षित भूमिकेत बसत नाही: “टाडोलिनीचा एक भव्य, स्पष्ट, पारदर्शक, शक्तिशाली आवाज आहे, आणि II ला एका बाईसाठी आवाज हवा आहे, बहिरा, कठोर, उदास. ताडोलिनीच्या आवाजात काहीतरी देवदूत आहे आणि मला त्या बाईच्या आवाजात काहीतरी शैतानी हवे आहे.

त्याचे ओपेरा शिकण्यात, अगदी फाल्स्टाफपर्यंत, वर्डीने सक्रिय भाग घेतला, कंडक्टरच्या कामात हस्तक्षेप केला, विशेषत: गायकांकडे जास्त लक्ष दिले आणि त्यांच्याबरोबरचे भाग काळजीपूर्वक पार पाडले. अशाप्रकारे, 1847 च्या प्रीमियरमध्ये लेडी मॅकबेथची भूमिका साकारणारी गायिका बार्बिएरी-निनी यांनी साक्ष दिली की संगीतकाराने तिच्यासोबत 150 वेळा युगल तालीम केली आणि त्याला आवश्यक असलेले स्वर अभिव्यक्तीचे साधन साध्य केले. त्याने वयाच्या 74 व्या वर्षी ऑथेलोची भूमिका साकारणाऱ्या प्रसिद्ध टेनर फ्रान्सिस्को टॅमाग्नोसोबत काम केले.

वर्दीने ऑपेराच्या स्टेजच्या स्पष्टीकरणाकडे विशेष लक्ष दिले. त्यांच्या पत्रव्यवहारात या मुद्द्यांवर अनेक मौल्यवान विधाने आहेत. वर्दीने लिहिले, “स्टेजच्या सर्व शक्ती नाट्यमय अभिव्यक्ती प्रदान करतात आणि केवळ कॅव्हॅटिना, युगल, फायनल इत्यादींचे संगीत प्रसारित करत नाहीत.” 1869 मध्ये द फोर्स ऑफ डेस्टिनीच्या निर्मितीच्या संदर्भात, त्यांनी समीक्षकांबद्दल तक्रार केली, ज्यांनी केवळ कलाकाराच्या आवाजाच्या बाजूबद्दल लिहिले: ते म्हणतात ...". कलाकारांची संगीतक्षमता लक्षात घेऊन, संगीतकाराने यावर जोर दिला: “ओपेरा—मला बरोबर समजून घ्या—म्हणजे, स्टेज संगीत नाटक, अतिशय सामान्यपणे दिले होते. याच्या विरोधात आहे स्टेजवरून संगीत काढून घेत आहे आणि वर्दीने निषेध केला: त्याच्या कामांच्या शिकण्यात आणि स्टेजिंगमध्ये भाग घेऊन, त्याने गायन आणि स्टेज चळवळीत भावना आणि कृतींच्या सत्याची मागणी केली. वर्दीने असा युक्तिवाद केला की संगीताच्या रंगमंचावरील अभिव्यक्तीच्या सर्व माध्यमांच्या नाट्यमय एकतेच्या स्थितीतच ऑपेरा कामगिरी पूर्ण होऊ शकते.

अशा प्रकारे, लिब्रेटिस्टसह कठोर परिश्रम करून कथानकाच्या निवडीपासून सुरुवात करून, संगीत तयार करताना, त्याच्या स्टेज मूर्त स्वरूपादरम्यान - ऑपेरावर काम करण्याच्या सर्व टप्प्यावर, संकल्पनेपासून स्टेजिंगपर्यंत, मास्टरची अप्रतिम इच्छा प्रकट झाली, ज्याने आत्मविश्वासाने इटालियनचे नेतृत्व केले. त्याला उंचीवर नेणारी कला. वास्तववाद

* * *

बर्‍याच वर्षांच्या सर्जनशील कार्य, उत्कृष्ट व्यावहारिक कार्य आणि चिकाटीच्या शोधामुळे वर्दीचे ऑपरेटिक आदर्श तयार झाले. युरोपातील समकालीन संगीत नाटकाची स्थिती त्यांना चांगलीच ठाऊक होती. परदेशात बराच वेळ घालवताना, व्हर्डीला युरोपमधील सर्वोत्तम मंडळांशी परिचित झाले - सेंट पीटर्सबर्ग ते पॅरिस, व्हिएन्ना, लंडन, माद्रिद. तो महान समकालीन संगीतकारांच्या ओपेराशी परिचित होता. (कदाचित वर्दीने सेंट पीटर्सबर्गमध्ये ग्लिंकाचे ऑपेरा ऐकले. इटालियन संगीतकाराच्या वैयक्तिक लायब्ररीमध्ये डार्गोमिझस्कीच्या "द स्टोन गेस्ट" चा क्लेव्हियर होता.). वर्दीने त्यांचे मूल्यांकन त्याच प्रमाणात केले ज्याने तो त्याच्या स्वत: च्या कामाकडे गेला. आणि बर्‍याचदा त्याने इतर राष्ट्रीय संस्कृतींच्या कलात्मक कामगिरीचे इतके आत्मसात केले नाही, परंतु त्यांच्या प्रभावावर मात करून त्यांच्या स्वत: च्या मार्गाने प्रक्रिया केली.

फ्रेंच थिएटरच्या संगीत आणि रंगमंचाच्या परंपरेशी त्याने अशा प्रकारे वागले: ते त्याच्यासाठी चांगले परिचित होते, जर फक्त त्याच्या तीन कामांमुळे (“सिसिलियन वेस्पर्स”, “डॉन कार्लोस”, “मॅकबेथ” ची दुसरी आवृत्ती) लिहिली गेली. पॅरिसच्या टप्प्यासाठी. वॅग्नरबद्दलचा त्याचा दृष्टीकोनही असाच होता, ज्यांचे ओपेरा, बहुतेक मधल्या काळातील, त्याला माहित होते आणि त्यापैकी काहींनी खूप कौतुक केले (लोहेन्ग्रीन, वाल्कीरी), परंतु वर्डीने मेयरबीर आणि वॅगनर या दोघांशी सर्जनशीलपणे वाद घातला. फ्रेंच किंवा जर्मन संगीत संस्कृतीच्या विकासासाठी त्यांनी त्यांचे महत्त्व कमी केले नाही, परंतु त्यांचे स्लावी अनुकरण करण्याची शक्यता नाकारली. वर्दीने लिहिले: “जर जर्मन, बाखहून पुढे जात, वॅगनरला पोहोचले, तर ते अस्सल जर्मन लोकांसारखे वागतात. परंतु आम्ही, पॅलेस्ट्रिनाचे वंशज, वॅगनरचे अनुकरण करून, एक संगीत गुन्हा करत आहोत, अनावश्यक आणि अगदी हानिकारक कला तयार करत आहोत. "आम्हाला वेगळे वाटते," तो पुढे म्हणाला.

वॅग्नरच्या प्रभावाचा प्रश्न 60 च्या दशकापासून इटलीमध्ये विशेषतः तीव्र आहे; अनेक तरुण संगीतकार त्याला बळी पडले (इटलीतील वॅग्नरचे सर्वात उत्साही प्रशंसक लिझ्टचे विद्यार्थी, संगीतकार होते. जे. समबत्ती, कंडक्टर जी. मार्टुची, A. बोईटो (त्याच्या सर्जनशील कारकीर्दीच्या सुरुवातीला, वर्दीला भेटण्यापूर्वी) आणि इतर.). वर्दीने कडवटपणे नमूद केले: “आम्ही सर्वांनी - संगीतकार, समीक्षक, जनता - आमचे संगीत राष्ट्रीयत्व सोडून देण्यासाठी शक्य ते सर्व प्रयत्न केले आहेत. येथे आपण एका शांत बंदरावर आहोत ... आणखी एक पाऊल, आणि इतर सर्व गोष्टींप्रमाणेच आपण यामध्ये जर्मनीकरण होऊ. त्याचे पूर्वीचे ओपेरा कालबाह्य होते, आधुनिक गरजा पूर्ण करत नाहीत आणि सध्याचे ओपेरा वॅगनरच्या पावलावर पाऊल ठेवून चालत आहेत असे तरुण लोकांच्या आणि काही समीक्षकांच्या तोंडून ऐकणे त्याच्यासाठी कठीण आणि वेदनादायक होते. "चाळीस वर्षांच्या सर्जनशील कारकिर्दीनंतर, एक व्हॅनाब म्हणून समाप्त होणे हा किती सन्मान आहे!" वर्दी रागाने उद्गारला.

परंतु त्याने वॅगनरच्या कलात्मक विजयांचे मूल्य नाकारले नाही. जर्मन संगीतकाराने त्याला बर्‍याच गोष्टींबद्दल विचार करायला लावला आणि सर्वात महत्त्वाचे म्हणजे ऑपेरामधील ऑर्केस्ट्राच्या भूमिकेबद्दल, ज्याला XNUMX व्या शतकाच्या पूर्वार्धाच्या इटालियन संगीतकारांनी कमी लेखले होते (त्याच्या कामाच्या सुरुवातीच्या टप्प्यावर स्वतः वर्दीसह), याबद्दल. सुसंवादाचे महत्त्व वाढवणे (आणि इटालियन ऑपेराच्या लेखकांनी दुर्लक्षित केलेले संगीत अभिव्यक्तीचे हे महत्त्वाचे साधन) आणि शेवटी, संख्या संरचनेच्या स्वरूपाच्या विघटनावर मात करण्यासाठी एंड-टू-एंड विकासाच्या तत्त्वांच्या विकासाबद्दल.

तथापि, या सर्व प्रश्नांसाठी, शतकाच्या उत्तरार्धात ऑपेराच्या संगीत नाटकीयतेसाठी सर्वात महत्वाचे, वर्डी यांना आढळले. त्यांच्या वॅगनर व्यतिरिक्त इतर उपाय. याव्यतिरिक्त, त्याने उत्कृष्ट जर्मन संगीतकाराच्या कार्यांशी परिचित होण्यापूर्वीच त्यांची रूपरेषा तयार केली. उदाहरणार्थ, “मॅकबेथ” मधील आत्म्यांच्या प्रकटीकरणाच्या दृश्यात “टिंबर ड्रामाटर्गी” चा वापर किंवा “रिगोलेटो” मधील अशुभ वादळाच्या चित्रणात, शेवटच्या प्रस्तावनेत उच्च रजिस्टरमध्ये डिव्हिसी स्ट्रिंगचा वापर. “Il Trovatore” च्या Miserere मधील “La Traviata” किंवा trombones ची कृती – या धाडसी आहेत, वॅग्नरची पर्वा न करता वाद्यनिर्मितीच्या वैयक्तिक पद्धती आढळतात. आणि जर आपण व्हर्डी ऑर्केस्ट्रावरील कोणाच्या प्रभावाबद्दल बोललो तर आपण त्याऐवजी बर्लिओझच्या लक्षात ठेवले पाहिजे, ज्याचे त्याने खूप कौतुक केले आणि ज्यांच्याशी तो 60 च्या दशकाच्या सुरुवातीपासून मैत्रीपूर्ण संबंधात होता.

गाणे-अरिओस (बेल कॅन्टो) आणि घोषणात्मक (पार्लांटे) या तत्त्वांच्या संमिश्रणाच्या शोधात वर्डी तितकाच स्वतंत्र होता. त्याने स्वतःची खास "मिश्र पद्धत" (स्टिलो मिस्टो) विकसित केली, ज्याने त्याला एकपात्री किंवा संवादात्मक दृश्यांचे मुक्त प्रकार तयार करण्यासाठी आधार म्हणून काम केले. रिगोलेटोचे एरिया “कोर्टेसन्स, फिंड ऑफ वाइस” किंवा जर्मोंट आणि व्हायोलेटा यांच्यातील आध्यात्मिक द्वंद्वयुद्ध देखील वॅगनरच्या ओपेराशी परिचित होण्यापूर्वी लिहिले गेले होते. अर्थात, त्यांच्याशी परिचित होण्याने वर्दीला धैर्याने नाट्यशास्त्राची नवीन तत्त्वे विकसित करण्यास मदत केली, ज्याचा विशेषतः त्याच्या हार्मोनिक भाषेवर परिणाम झाला, जी अधिक जटिल आणि लवचिक बनली. परंतु वॅगनर आणि वर्डी यांच्या सर्जनशील तत्त्वांमध्ये मूलभूत फरक आहेत. ऑपेरामधील स्वर घटकाच्या भूमिकेबद्दलच्या त्यांच्या वृत्तीमध्ये ते स्पष्टपणे दृश्यमान आहेत.

वर्दीने त्याच्या शेवटच्या रचनांमध्ये ऑर्केस्ट्राकडे लक्ष दिलेले सर्व लक्ष देऊन, त्याने गायन आणि सुरेल घटक अग्रगण्य म्हणून ओळखले. म्हणून, पुक्किनीच्या सुरुवातीच्या ओपेरांबद्दल, वर्डीने १८९२ मध्ये लिहिले: “मला असे वाटते की येथे सिम्फोनिक तत्त्व प्रचलित आहे. हे स्वतःच वाईट नाही, परंतु एखाद्याने सावधगिरी बाळगली पाहिजे: ऑपेरा एक ऑपेरा आहे आणि सिम्फनी एक सिम्फनी आहे.

"आवाज आणि चाल," वर्डी म्हणाले, "माझ्यासाठी नेहमीच सर्वात महत्वाची गोष्ट असेल." इटालियन संगीताची विशिष्ट राष्ट्रीय वैशिष्ट्ये त्यात अभिव्यक्ती आढळतात असा विश्वास ठेवून त्यांनी या स्थानाचा उत्कटतेने बचाव केला. 1861 मध्ये सरकारला सादर केलेल्या सार्वजनिक शिक्षणाच्या सुधारणेच्या त्यांच्या प्रकल्पात, व्हर्डी यांनी घरी गायन संगीताच्या प्रत्येक संभाव्य उत्तेजनासाठी विनामूल्य संध्याकाळ गायन शाळांच्या संघटनेची वकिली केली. दहा वर्षांनंतर, त्यांनी तरुण संगीतकारांना पॅलेस्ट्रिनाच्या कामांसह शास्त्रीय इटालियन गायन साहित्याचा अभ्यास करण्याचे आवाहन केले. लोकांच्या गायन संस्कृतीच्या वैशिष्ट्यांच्या आत्मसात करताना, वर्दीने संगीत कलेच्या राष्ट्रीय परंपरेच्या यशस्वी विकासाची गुरुकिल्ली पाहिली. तथापि, त्याने “मेलडी” आणि “मधुरता” या संकल्पनांमध्ये गुंतवणूक केलेली सामग्री बदलली.

सर्जनशील परिपक्वतेच्या वर्षांत, त्यांनी या संकल्पनांचा एकतर्फी अर्थ लावणार्‍यांना तीव्र विरोध केला. 1871 मध्ये, व्हर्डी यांनी लिहिले: “संगीतातील केवळ एक सुरेल वादक असू शकत नाही! सुरापेक्षा, सुसंवादापेक्षा - खरं तर - संगीतच! .. “. किंवा 1882 च्या एका पत्रात: “सुर, सुसंवाद, पठण, उत्कट गायन, ऑर्केस्ट्रल प्रभाव आणि रंग याशिवाय दुसरे काहीही नाही. या साधनांसह चांगले संगीत बनवा!.." वादाच्या तापात, वर्डीने त्याच्या तोंडून विरोधाभासी वाटणारे निर्णय देखील व्यक्त केले: "धुन तराजू, ट्रिल्स किंवा ग्रुपेटोपासून बनवले जात नाही ... उदाहरणार्थ, बार्डमध्ये धून आहेत. गायक (बेलिनीच्या नॉर्मा मधील.— एमडी), मोशेची प्रार्थना (रॉसिनीच्या त्याच नावाच्या ऑपेरामधून.— एमडी), इ., परंतु ते द बार्बर ऑफ सेव्हिल, द थिव्हिंग मॅग्पी, सेमिरामिस इत्यादींच्या कॅव्हॅटिनसमध्ये नाहीत. - हे काय आहे? “तुम्हाला जे पाहिजे ते, फक्त गाणे नाही” (1875 च्या पत्रातून.)

इटलीच्या राष्ट्रीय संगीत परंपरेचा एक सातत्यपूर्ण समर्थक आणि कट्टर प्रचारक, जो वर्दी होता, रॉसिनीच्या ओपरेटिक सुरांवर इतका तीव्र हल्ला कशामुळे झाला? त्याच्या ओपेरांच्या नवीन सामग्रीद्वारे पुढे ठेवलेल्या इतर कार्ये. गायनात, त्याला "नवीन पठणासह जुन्याचे संयोजन" ऐकायचे होते आणि ऑपेरामध्ये - विशिष्ट प्रतिमा आणि नाट्यमय परिस्थितींच्या वैयक्तिक वैशिष्ट्यांची खोल आणि बहुआयामी ओळख. इटालियन संगीताची आंतरराष्ट्रीय रचना अद्ययावत करण्यासाठी तो यासाठी प्रयत्नशील होता.

परंतु वॅग्नर आणि वर्डी यांच्या दृष्टिकोनातून ऑपरेटिक ड्रामाटर्जीच्या समस्यांकडे, याव्यतिरिक्त राष्ट्रीय फरक, इतर शैली कलात्मक दिशा. रोमँटिक म्हणून सुरुवात करून, वर्डी वास्तववादी ऑपेराचा महान मास्टर म्हणून उदयास आला, तर वॅग्नर रोमँटिक होता आणि राहिला, जरी त्याच्या वेगवेगळ्या सर्जनशील कालखंडातील कामांमध्ये वास्तववादाची वैशिष्ट्ये कमी किंवा जास्त प्रमाणात दिसून आली. हे शेवटी त्यांना उत्तेजित करणार्‍या कल्पनांमधील फरक ठरवते, थीम, प्रतिमा, ज्याने वर्डीला वॅगनरच्या “संगीत नाटक" तुझी समजूत "संगीत रंगमंच नाटक».

* * *

सर्व समकालीनांना वर्दीच्या सर्जनशील कृत्यांची महानता समजली नाही. तथापि, 1834 व्या शतकाच्या उत्तरार्धात बहुतेक इटालियन संगीतकार वॅगनरच्या प्रभावाखाली होते असे मानणे चुकीचे ठरेल. राष्ट्रीय कार्यप्रणालीच्या आदर्शांच्या संघर्षात वर्दी यांचे समर्थक आणि सहयोगी होते. त्याचे जुने समकालीन सेवेरिओ मर्काडंटे यांनी देखील कार्य करणे सुरू ठेवले, वर्दीचे अनुयायी म्हणून, अमिलकेअर पॉन्चीएली (1886-1874, सर्वोत्कृष्ट ऑपेरा जिओकोंडा - 1851; ते पुचीनीचे शिक्षक होते) लक्षणीय यश मिळवले. व्हर्डी: फ्रान्सिस्को टॅमाग्नो (1905-1856), मॅटिया बॅटिस्टिनी (1928-1873), एनरिको कारुसो (1921-1867) आणि इतरांची कामे करून गायकांची एक चमकदार आकाशगंगा सुधारली. या कामांवर उत्कृष्ट कंडक्टर आर्टुरो टोस्कॅनिनी (1957-90) आणले गेले. अखेरीस, 1863 मध्ये, अनेक तरुण इटालियन संगीतकार समोर आले, त्यांनी त्यांच्या स्वत: च्या मार्गाने वर्दीच्या परंपरांचा वापर केला. हे आहेत पिएट्रो मस्काग्नी (1945-1890, ऑपेरा रूरल ऑनर - 1858), रुग्गेरो लिओनकाव्हलो (1919-1892, ऑपेरा पॅग्लियाची - 1858) आणि त्यापैकी सर्वात प्रतिभावान - जियाकोमो पुचीनी (1924-1893) हे पहिले महत्त्वपूर्ण यश आहे; ऑपेरा “मॅनॉन”, 1896; सर्वोत्तम कामे: “ला बोहेम” – 1900, “टोस्का” – 1904, “सीओ-सीओ-सॅन” – XNUMX). (त्यांच्यासोबत उम्बर्टो जिओर्डानो, अल्फ्रेडो कॅटलानी, फ्रान्सिस्को सिलिया आणि इतर सामील झाले आहेत.)

या संगीतकारांचे कार्य आधुनिक थीमच्या आवाहनाद्वारे वैशिष्ट्यीकृत आहे, जे त्यांना वर्दीपासून वेगळे करते, ज्यांनी ला ट्रॅविटा नंतर आधुनिक विषयांचे थेट मूर्त स्वरूप दिले नाही.

तरुण संगीतकारांच्या कलात्मक शोधांचा आधार 80 च्या दशकातील साहित्यिक चळवळ होती, ज्याचे नेतृत्व लेखक जिओव्हानी वर्गा यांनी केले होते आणि "वेरिस्मो" (व्हेरिस्मो म्हणजे "सत्य", "सत्यता", इटालियनमध्ये "विश्वसनीयता") म्हटले जाते. त्यांच्या कृतींमध्ये, वेरिस्टांनी प्रामुख्याने उध्वस्त शेतकरी (विशेषत: इटलीच्या दक्षिणेकडील) आणि शहरी गरीब, म्हणजेच निराधार सामाजिक खालच्या वर्गाचे, भांडवलशाहीच्या विकासाच्या प्रगतीशील मार्गाने चिरडलेले जीवन चित्रित केले. बुर्जुआ समाजाच्या नकारात्मक पैलूंची निर्दयीपणे निंदा करताना, verists च्या कार्याचे प्रगतीशील महत्त्व प्रकट झाले. परंतु "रक्तरंजित" कथानकाचे व्यसन, तीव्र कामुक क्षणांचे हस्तांतरण, एखाद्या व्यक्तीच्या शारीरिक, पशुवैद्यकीय गुणांचे प्रदर्शन यामुळे नैसर्गिकतेकडे, वास्तविकतेचे कमी चित्रण होते.

एका मर्यादेपर्यंत, हा विरोधाभास व्हेरिस्ट संगीतकारांचे वैशिष्ट्य देखील आहे. वर्डी त्यांच्या ओपेरामधील निसर्गवादाच्या अभिव्यक्तींबद्दल सहानुभूती बाळगू शकला नाही. 1876 ​​मध्ये मागे, त्यांनी लिहिले: "वास्तविकतेचे अनुकरण करणे वाईट नाही, परंतु वास्तविकता तयार करणे अधिक चांगले आहे ... ते कॉपी करून, तुम्ही फक्त एक छायाचित्र बनवू शकता, चित्र नाही." परंतु वर्डी मदत करू शकला नाही तर इटालियन ऑपेरा स्कूलच्या नियमांवर विश्वासू राहण्याच्या तरुण लेखकांच्या इच्छेचे स्वागत करू शकला नाही. ते ज्या नवीन सामग्रीकडे वळले त्यांनी अभिव्यक्तीच्या इतर माध्यमांची आणि नाट्यशास्त्राच्या तत्त्वांची मागणी केली - अधिक गतिमान, अत्यंत नाट्यमय, चिंताग्रस्तपणे उत्साही, उत्तेजित.

तथापि, व्हेरिस्टच्या उत्कृष्ट कृतींमध्ये, वर्दीच्या संगीतातील सातत्य स्पष्टपणे जाणवते. पुक्किनीच्या कामात हे विशेषतः लक्षात येते.

अशा प्रकारे, एका नवीन टप्प्यावर, वेगळ्या थीम आणि इतर कथानकांच्या परिस्थितीत, महान इटालियन अलौकिक बुद्धिमत्तेच्या उच्च मानवतावादी, लोकशाही आदर्शांनी रशियन ऑपेरा कलाच्या पुढील विकासाचे मार्ग प्रकाशित केले.

एम. ड्रस्किन

रचना:

ओपेरा – ओबेर्तो, काउंट ऑफ सॅन बोनिफेसिओ (१८३३-३७, १८३९ मध्ये रंगीत, ला स्काला थिएटर, मिलान), किंग फॉर अन आवर (अन जिओर्नो डी रेग्नो, ज्याला नंतर इमॅजिनरी स्टॅनिस्लॉस, १८४०, तेथे ते म्हणतात), नेबुचादनेझर (नाबुको, १८४१, 1833 मध्ये मंचित, ibid), लोम्बार्ड्स इन द फर्स्ट क्रुसेड (37, 1839 मध्ये मंचित, ibid; दुसरी आवृत्ती, जेरुसलेम, 1840, ग्रँड ऑपेरा थिएटर, पॅरिस), एरनानी (1841, थिएटर ला फेनिस, व्हेनिस), दोन Foscari (1842, थिएटर अर्जेंटिना, रोम), Jeanne d'Arc (1842, theater La Scala, Milan), Alzira (1843, theater San Carlo, Naples), Attila (2, La Fenice Theatre, Venice), Macbeth (1847, पेर्गोला थिएटर, फ्लॉरेन्स; दुसरी आवृत्ती, 1844, लिरिक थिएटर, पॅरिस), रॉबर्स (1844, हेमार्केट थिएटर, लंडन), द कोर्सेअर (1845, टिएट्रो ग्रांडे, ट्रायस्टे), बॅटल ऑफ लेग्नानो (1845, टिएट्रो अर्जेंटिना, रोम; सुधारित सह लिब्रेटो, द सीज ऑफ हार्लेम, 1846 शीर्षक), लुईस मिलर (1847, टिट्रो सॅन कार्लो, नेपल्स), स्टिफेलिओ (2, ग्रांडे थिएटर, ट्रायस्टे; दुसरी आवृत्ती, गारोल डी, 1865, टी) शीर्षकाखाली tro Nuovo, Rimini), Rigoletto (1847, Teatro La Fenice, Venice), Troubadour (1848, Teatro Apollo, Rome), Traviata (1849, Teatro La Fenice, Venice), Sicilian Vespers (French libretto by E. Scribe and Ch. Duveyrier, 1861, 1849 मध्ये मंचित, ग्रँड ऑपेरा, पॅरिस; "जिओव्हाना गुझमन" शीर्षक असलेली दुसरी आवृत्ती, इ. कैमी, 1850, मिलान द्वारे इटालियन लिब्रेटो), सिमोन बोकानेग्रा (एफएम पियाव्ह द्वारे लिब्रेटो, 2, टिट्रो ला फेनिस, व्हेनिस; दुसरी आवृत्ती, लिब्रेट्टो ए बोइटो, ला स्कालाएटर, 1857 द्वारे सुधारित , मिलान), अन बॅलो इन माशेरा (1851, अपोलो थिएटर, रोम), द फोर्स ऑफ डेस्टिनी (पियाव्ह द्वारा लिब्रेटो, 1853, मारिंस्की थिएटर, पीटर्सबर्ग, इटालियन ट्रॉप; दुसरी आवृत्ती, ए. घिसलान्झोनी द्वारा सुधारित लिब्रेटो, 1853, सर्व स्काला, मिलान), डॉन कार्लोस (जे. मेरी आणि सी. डू लोकल, 1854, ग्रँड ऑपेरा, पॅरिस; 1855रा आवृत्ती, इटालियन लिब्रेटो, सुधारित ए. घिसलान्झोनी, 2, ला स्काला थिएटर, मिलान), आयडा (1856) द्वारे फ्रेंच लिब्रेटो , 1857 मध्ये मंचित, ऑपेरा थिएटर, कैरो), ओटेलो (2, 1881 मध्ये मंचित, ला स्काला थिएटर, मिलान), फाल्स्टाफ (1859, 1862 मध्ये मंचित, ibid.), गायन स्थळ आणि पियानो साठी - ध्वनी, ट्रम्पेट (G. Mameli, 1848 चे शब्द), राष्ट्रगीत (cantata, A. Boito द्वारे शब्द, 1862 मध्ये सादर केलेले, Covent Garden Theatre, लंडन), आध्यात्मिक कामे - रिक्वेम (4 एकल वादक, गायन आणि वाद्यवृंद, 1874, मिलान मध्ये सादर केले गेले), पॅटर नोस्टर (डांटे यांनी केलेला मजकूर, 5-व्हॉइस गायकांसाठी, 1880, मिलानमध्ये सादर केला गेला), एवे मारिया (डांटेचा मजकूर, सोप्रानो आणि स्ट्रिंग ऑर्केस्ट्रासाठी , 1880, मिलान मध्ये सादर केलेले), फोर सेक्रेड पीसेस (एव्ह मारिया, 4-व्हॉईस गायकांसाठी; स्टॅबॅट मेटर, 4-व्हॉइस गायक आणि वाद्यवृंदासाठी; ले लौडी अल्ला व्हर्जिन मारिया, 4-व्हॉइस गायक गायनासाठी; ते देउम, गायन स्थळासाठी आणि ऑर्केस्ट्रा ; 1889-97, 1898, पॅरिसमध्ये सादर केले गेले); आवाज आणि पियानो साठी – 6 प्रणय (1838), निर्वासन (बॅलड फॉर बास, 1839), सेडक्शन (बॅलड फॉर बास, 1839), अल्बम – सिक्स रोमान्स (1845), स्टॉर्नेल (1869), आणि इतर; इंस्ट्रुमेंटल ensembles - स्ट्रिंग चौकडी (ई-मोल, 1873 मध्ये सादर केले, नेपल्स), इ.